Esej Jiřího Přibáně: Umění v éře prázdnoty

Tato „velká nádhera“ současně zvyšuje bídu naší vlastní existence i nás z ní vykupuje. Dekadence? Nikoli! Pohoršení? Kritika? V žádném případě! Ten film nezachycuje úpadek společenských mravů či obecného vkusu a hodnot, ale pomíjivost a křehkost lidského bytí, jehož temnou prázdnotu prosvětlují záblesky nádhery uvádějící přes všechnu bolest naše duše do prapůvodního stavu smíření.

Sorrentinovo dílo je opakem „velkých žranic“, které se v rozmanitých uměleckých žánrech i formátech snaží z kritického odstupu zachytit zhýralost a rozmařilost blahobytné společnosti. Divák je v něm přímo vržen do světa, jehož základním rysem je nestálost a v němž jsou všechny naše snahy a rozhodnutí předem poznamenané klopýtáním a marností. Sorrentinovy snímky jsou sestavené z obrazů beroucích dech svou křehce pomíjivou krásou, pod jejíž tíhou se nám podlamují nohy a chvějeme se při pomyšlení na jejich nahodilost a konečnost.

Vanitas vanitatum et omnia vanitas, tedy „pomíjivost, samá pomíjivost, všechno pomíjí“ – praví Kazatel v moderním českém překladu Vulgaty, avšak starší obrat „marnost nad marnost“ nadále zůstává pevně zakořeněn v našem rodném jazyce. Jak současně blízko i daleko přitom má tato základní zkušenost marnosti světa k morálnímu varování před neřestí marnivosti, s níž by se člověk chtěl tomuto světu zcela oddat a rozplynout se v něm a s ním.

Vanitas spočívá v paradoxu, kdy skrze poznání dočasnosti a proměnlivosti světa člověk dospívá k tomu, co je věčné a stálé. Svět se nám nabízí v rozmanitosti i rozporuplnosti, takže je současně věcný i tajemný, hrozivý i fascinující. Proto ho prožíváme jako mysterium tremendum et fascinans, je současně řetězcem výjimečných situací a zážitků i každodenních banalit a rutiny.

Takový svět se nikdy nedá ovládnout a podmanit, přestože právě po tom tolik touží moderní člověk. Pomíjivost světa je současně jeho přesahem, který musíme stále silněji vnímat a brát v úvahu i v dnešní digitálně propojené společnosti. Tvoří naše životní prostředí, do něhož stále radikálněji promítáme vlastní představy včetně smrti a konce.

Navíc žijeme ve světě stále křehčím a zranitelnějším, takže právě tyto představy rostou úměrně tomu, jak brutálně a radikálně zasahujeme do živé i neživé reality. Marnivost se slévá s marností, strach střídá touhu a z hlubin neřestných sil může vytrysknout slabost člověka, která zůstává jedinou nadějí tohoto světa.

Laurie Andersonová zpívá ve skladbě Transitory Life (Přechodný život): „Bojíme se dýchat, bojíme se vstát, / běžíme a běžíme v tomto přechodném životě. / Vyvedeni z rovnováhy padáme jako světlo, / přistáváme na vodě v tomto přechodném životě. / Padáme jako světlo na vodu a voda se mění v led. / Vše se stále mění v tomto přechodném životě.“

Neustálá proměna jako jediná jistota pomíjivého světa. V tomto paradoxu se skrývá vznešenost i úchvat, v němž se z vteřiny stává věčnost. Spatřovat smysl v dočasných radovánkách či vítězstvích a ziscích je sice marnivost, ale horší než život v takové neřesti je nevidět, že smyslem této dočasnosti je její transcendence. Jak ale vyřešit tuto paradoxní situaci, když nemáme legendární sílu a důvtip barona Prášila, který dokázal sám sebe i s koněm vytáhnout z močálu za vlastní cop?

Z paradoxu transcendence a imanence se rodí náboženství i umění. Člověk odpradávna hledá božský původ i uspořádání tohoto světa, což však nakonec vede k tomu, že se Bůh nad tímto nedokonalým a upadlým světem a jeho lidstvem musí smilovat. Podobně i umění musí realitu překonat, aby ji teprve zpětně mohlo reprezentovat. Každé umění je tak svým způsobem svatokrádež, která už je předem odpuštěna a omilostněna.

Marnost pramenící ze snahy spojit to, co je věčné, s tím, co pomíjí, je prvním impulsem umění. Umění je odpověď na horror vacui, hrůzu z prázdnoty, před kterou se podle Aristotela příroda i člověk jako její součást brání vyplňováním prostoru.

Odpradávna se tak stěny jeskyní zaplňují zobrazenými zvířaty a geometrickými ornamenty, které mnohem později nalézají své ideální formy v klenbách gotických katedrál, iluminovaných rukopisech nebo islámských arabeskách. Čím je umění dekorativnější a čím víc jeho ornamentální vzory vyplňují prostor, tím se považuje za vznešenější a blížící se ideální dokonalosti. To platí pro byzantské mozaiky i počítačově generované fraktální obrazy.

Horror vacui byl ovšem odnepaměti nejen existenciálním impulsem umění, ale také jeho stylistickým prvkem, který Aristotelovo pojetí přírody jako zaplňujícího se prostoru popíral, a naopak vnímal prázdnotu jako její součást. Například geometrická abstrakce již od pravěku zahrnovala schopnost využít prázdnotu prostoru či plochy. V tom smyslu se Malevičovy nebo Kandinského obrazy jen vracejí do výchozího bodu každého umění, kde se avantgardní štětec setkává s pazourkem vyřezávajícím do mamutích kostí pravidelné vzory.

Podobně se umění stylisticky zmocnilo také reprezentace smrti a pomíjivosti. Zvěčnit život v jeho vzniku, proměnách i zániku představuje výzvu, ve které se umělec může povýšit nad omezenou realitu a vytvořit dílo dokonalejší stvořeného světa. I ve stáří a smrti se tak zjevuje krása, jakou vyzařuje například tvář stařeny ze slavného Giorgionova portrétu. Ideální obraz přesahuje realitu plynoucího času a fyzického chátrání těla, na jehož konci čeká smrt a rozklad.

Nejen ryze světské, ale i sakrální umění jde hrozivému a fascinujícímu mystériu života a smrti naproti svou vlastní cestou. Ideální tělesná krása Bohem stvořeného Adama, jakou zobrazil Michelangelo na stropě Sixtinské kaple, rezonuje s nástěnnou freskou Posledního soudu, na které na tehdejší dobu skandálně zobrazený Kristus svou tělesnou mohutností odděluje spasené od zatracených a uvádí závěrečné jednání světa, v němž se i sama marnost stává marnou a její čas se definitivně naplňuje.

Na paradoxním vztahu transcendence a imanence stojí i raně moderní a ve své době velmi populární žánr vanitas, který si ze starozákonní kazatelské moudrosti osvojil absolutní povzdech nad pomíjivostí světa, aby ho ovšem současně vyjádřil a zacyklil gestem zrovna tak pomíjivého umění.

Nádhera holandských alegorických zátiší, v nichž jsou symboly prázdnoty a pomíjivosti reprezentovány nařezanými květinami ve váze, přezrálým ovocem, dýmem, hodinami, knihami či prázdnými ulitami, a především lidskými lebkami, v sobě kombinuje jednoduché morální poučení se složitou estetickou kompozicí. Jednorozměrnost výzvy, aby se člověk přestal věnovat pomíjivým statkům a skoncoval s marnotratnou činností, se zde prolíná s přebujelou symbolikou a rozhazovačnou vizuální krásou. Věčnost se otevírá jako těkavý a neurčitý pocit morálního znepokojení, který pevně uchopila zcela materiální forma uměleckého obrazu.

Hrůza pro umělce ovšem dodnes spočívá v tom, že se samotné umění stane prázdnotou a marnivostí, kterou obdivují snobové, kupují nabobové a masově konzumují návštěvníci galerií.

Hrůza z prázdnoty marnotratného života se vrací jako marnost umělecké tvorby, která podléhá zkáze a umírá zrovna tak jako lidé i celá živá příroda. Hudební tóny mizí, barvy blednou, divadelní masky se odkládají po konci představení, ale s touto materiální stopou mizí též umělecké vize, ideály a vše, co kdy do svého díla vložil umělcův génius.

Síla umění je však nekonečná a nevyčerpatelná, a proto si například symbolismus křehkých květů po svém později přisvojili impresionisté, aby do něj vložili nové barevné experimenty a v zobrazení každodenních a banálních výjevů rozpoutali další představení kosmické nádhery.

V tomto estetickém dramatu vynikají například zátiší Henriho Fantin-Latoura a mezi nimi obraz plně rozkvetlých i odkvetlých a vadnoucích růží v košíku, který o století později zapracoval anglický výtvarník Peter Saville na obalu hudebního alba Power, Corruption & Lies skupiny New Order.

Saville sice zcela zachoval původní obraz, ale jeho okraj doplnil barevnými pixely, které následně využil na zadní straně a vnitřním obalu pro ryze abstraktní obrazy symbolizující nástup digitalizace v umění, hudbě a společnosti vůbec. Analogové imprese jsou pohlcované digitální expresí, vše se zálohuje v cloudech, a přitom stále rychleji mizí před očima. I tento digitální svět okamžitého přístupu však současně vyvolává jen stále větší a nekonečnou touhu.

V rozbouřených vlnách modernity nám chybí možnost spolehnout se na svědomí a ctnosti ukotvené v náboženské transcendenci. Navíc už nejsme jen moderní, ale – slovy sociologa Gillese Lipovetského – hypermoderní a žijeme v postkonzumní společnosti. Někdejší symboly blahobytu jako auto, mobilní telefon nebo počítač dnes patří mezi všeobecně dostupné výrobky, které se nepovažují za symboly luxusu či marnivosti.

Proměnila se povaha práce i kultury, takže móda nebo spotřeba již neodpovídají zavedeným schématům sociálních a kulturních rozdílů nebo kapitálu. Hypermodernita znamená definitivní odpoutání se od kulturních tradic, proti kterým stojí okamžitý požitek. Namísto rozumného úsudku se prosazuje osobní vkus a schopnost zaujmout. Lipovetsky tuto novou kulturní situaci popisuje jako éru prázdnoty, kde nevládnou společenské normy a předpisy, ale právě požitek a úzkost.

Éra prázdnoty je doba, ve které vládu převzala vanitas. Není to však čas nespoutané a hýřivé utopie, ve které by nás touha a slast dohnaly až na onu pověstnou hráz věčnosti a za ní do hájemství smrti a podsvětí. Osobnost i vkus hypermoderních lidí podléhají neustálé proměně, ale současně jsou lidé více pány nad vlastním životem. Hédonismus postkonzumní společnosti módy a neustálého hledání autentických prožitků si tak paradoxně vytváří svou vlastní odpovědnost za tento prázdný a pomíjivý život a svět. Nejvyšší čas nechat znovu promluvit starozákonní kazatele i dnešní umělce naší hypermoderní vanitas!

Esej je doprovodným textem k výstavě Vanitas v pražské galerii DOX.