Esej Jiřího Přibáně: Řím věčný v každém ohledu

Zprvu protivný hluk se však společně s nasvícenými stavbami, jejichž kameny promlouvají zcela jinou řečí, postupně slévají v jeden působivý celek. Pohyb moderních strojů a nehybnost historických staveb dohromady vytvářejí velkolepé představení, v němž hlavní roli hraje čistá energie nádherně špinavého města a kde temnotou věků proniká světlo přítomného okamžiku. To jsou závěrečné obrazy filmu Federika Felliniho Řím, kterým režisér složil hlubokou poctu milovanému městu.

Přestože jsem poprvé přijel do Říma vlakem na nádraží Termini, první dojmy mám i já dodnes spojené ani ne tak se skřípěním vlakových brzd a nádražním shonem jako právě s řevem mopedů, houkáním automobilových klaksonů i všeobecným dopravním chaosem a pouličním zmatkem.

Náměstí Republiky, před jehož půlkruhovými portiky postávali policisté bez známky pracovního vysílení, ale zato v nejkrásnějších uniformách na světě, bylo zalité dopoledním sluncem a vypadalo jako odvrácená strana noční scény z Felliniho Říma.

Z filmového negativu se stal reálný pozitiv, sluneční paprsky prozařovaly vodu tryskající ve fontáně Najád a takto pozlacené vodní kapky a proudy vytvářely na pozadí jasně modré nebeské klenby úchvatnou podívanou, jaká se každému návštěvníkovi Říma nabízí na všech jeho rozích v těch nejrozmanitějších formách a nejpřekvapivějších konstelacích.

K Římu se od antiky až po současnost váže bezpočet více či méně trefných přívlastků, ale „věčné město“, za které ho prohlásil již v republikánském období básník Tibullus, turisté dnes mnohdy chápou prostě jako označení pro město velmi staré, a ne božsky ke slávě vyvolené. Důvodem je zcela ojedinělé množství historických památek, které návštěvníka uvádějí do nejrůznějších pater a segmentů dějin odehrávajících se přímo před jeho očima. Tady zavraždili Julia Caesara, tam věznili svatého Petra, jinde se zase oddávali radovánkám a osnovali spiknutí Borgiové nebo Medicejští, tamhle řečnil Mussolini, zde sedával Mastroianni…

Jen pár set metrů od Kolosea s jeho hrdiny a oběťmi gladiátorských her je pak z tohoto pohledu zvlášť symptomatické místo: bazilika svatého Klimenta v Lateráně, ve které byl pohřben svatý Cyril a dodnes tu opatrují část jeho ostatků jinak ztracených během Napoleonova vpádu do Itálie.

Bazilika sama o sobě je úžasnou ukázkou středověkého stavitelství a výtvarného umění z přelomu 11. a 12. století. Klenbě apsidy dominuje skvostná mozaika Triumf kříže v dekorativním byzantském stylu a v přestavěné kapli sv. Kateřiny jsou ojedinělé fresky mistra rané florentské renesance Masolina. Pod touto stavbou se ale v podzemí nalézá raně křesťanská bazilika ze 4. století, která vznikla přestavěním někdejší aristokratické antické rezidence, jejíž sklepení přitom fungovalo ve 2. století jako svatyně mithrovského kultu. Navíc základy původně patřily vile z republikánského období, která byla zničena během velkého požáru Říma v roce 64.

Řím nabízí mnoho takových překvapivých propadání se dějinami, které člověka zcela pohltí do svých hlubin, aby ho posléze vyvrhly zpět na povrch rušné ulice. Spíš než jako věčné by se však město mohlo označit jako přívětivé, protože navzdory všudypřítomnému turistickému průmyslu a jeho obvyklým pastem každého příchozího přátelsky obejme a podmaní si ho svou teatrální krásou zrovna tak jako pouliční vlídností. Zatímco Paříž si můžete snadno zprotivit kvůli její přehlíživé namyšlenosti, Vídeň vám může připadat měšťácky nadutá a Londýn ve vás vyvolává pocit babylonského zmatku zaslepeného obchodními zisky, Řím je evropská metropole, pod jejíž imperiální fasádou a politickou pompézností lze snadno rozkrýt každodenní vůně, chutě a vřelé doteky „ulice“.

Přes všechnu imperiální slávu a monumentální rysy je v Římě plném císařských soch cosi žensky hřejivého a neuchopitelného, takže i Fellini se ve svém pseudodokumentárním filmu setkává na noční ulici s herečkou Annou Magnaniovou a označuje ji za žijící symbol Říma – vestálskou pannu i vlčici, aristokratku i tulačku. Když se jí ale chce na něco zeptat, unavená dáma ho pošle s antickou grácií pryč se slovy, že mu stejně nevěří a jde si raději lehnout. Kdo by také věřil režisérovi a jeho filmům? Ale kdo jiný než právě tato Mamma Roma z Pasoliniho stejnojmenného snímku o bývalé prostitutce, která sní o lepším životě pro sebe, a hlavně pro svého syna, by také měl pronést závěrečná slova Felliniho poeticky smyšlených příběhů o městě, jehož základy stojí v řece vyprávění a poezie?!

Filmová scéna může klamat, fasáda se změnit, klenby propadnout a odvěké symboly ukázat jako zcela vymyšlené, viz například poslední výzkum bronzové Kapitolské vlčice, tohoto prastarého symbolu založení města, o němž se vždy soudilo, že má etruský původ, který ale ve skutečnosti pochází ze středověkých dílen 11. nebo 12. století.

Naproti tomu smyslové vnímání veškeré této „velké nádhery“ zkoncentrované do jednoho místa planety je stále živé a vyvolává pocit téměř náboženského vytržení, což je ostatně stav těla a mysli často zobrazovaný a zachycený v uměleckých dílech z dob obnovy Říma coby novodobého centra světské i duchovní moci.

Novodobý Řím byl obnoven díky ambicím, penězům a vzájemné řevnivosti aristokratických rodů snažících se budovat a rozšiřovat svou moc. V první polovině 16. století Michelangelův génius radikálně proměnil hlavní osu města, když z Kapitolu vytvořil monumentální náměstí s budovami světské moci odvrácenými od někdejších antických ruin Fora a otočenými směrem k duchovnímu centru Svatopetrského chrámu. Na jeho konečné podobě se Michelangelo také zásadním způsobem podílel a mimo jiné pro něj navrhl i kupoli se sférickou klenbou, která se měla stavitelským důmyslem i vnější formou vyrovnat Brunelleschiho kupoli florentského dómu. Nakonec však spatřila světlo světa v zeštíhlené a elegantnější podobě podle návrhu Giacoma della Porty, který sice baziliku dokončil a esteticky přenesl z renesančního do barokního vnímání krásy, ale přitom nedokázal překonat monumentální rozměry vnitřní klenby nedaleko stojícího antického Pantheonu, která tak zůstala nedostižným vzorem i pro další generace architektů.

Ještě předtím, než byl pověřen stavbou Svatopetrského chrámu, se však Michelangelo vrátil do Sixtinské kaple, aby po někdejších freskách provedených na jejím stropě namaloval na oltářní zeď tehdy skandální Poslední soud, který symbolicky spojuje někdejší středověkou úzkost s nadcházejícími dramaty moderních dějin. Svalnatý a původně nahý Ježíš obklopený světci a světicemi přichází shůry, aby oddělil lidská zrna od plev, ustavil nové království a sjednal definitivní spravedlnost spojením nebe a země, živých a vzkříšených. Namísto někdejší symetrie viny a trestu převedené do jazyka výtvarného umění je tu divák svědkem fyzického zápasu mezi silami světla a temnoty, ve kterém se již ohlašuje zcela nová barokní senzualita.

Kde předtím vládlo vysoké umění aristokratické renesance s jejími harmonickými kompozicemi a racionální uměřeností, jak ho známe například z Raffaelových fresek z vatikánského Apoštolského paláce, tam Michelangelo uvedl nové estetické myšlení plné dramatických tónů, gest a kontrastů, z nichž se zrodila krása barokního Říma. Ta se ovšem ohlašuje již v soše sedícího Mojžíše v bazilice svatého Petra v okovech, jejíž nejjemnější detaily údajně prozařovaly prostor nadpozemským světlem tak, že se dle Vasariho i místní Židé chodili v zástupech každou sobotu klanět tomuto božskému výtvoru.

Na rozdíl od vysokého umění aristokratické renesance měly nově postavené barokní kostely, paláce, náměstí, sochy a kašny ráz lidové podívané. Římské baroko je senzuální a teatrální, a také proto je všeobecně přístupné. Svatopetrské náměstí od neapolského rodáka Giana Lorenza Berniniho je spektakulární odpovědí na přestavbu Kapitolu navrženou Florenťanem Michelangelem. Však také Bernini nebyl jen architekt a sochař, ale i autor, produkční a herec ve vlastních divadelních hrách a jeho baldachýn v bazilice svatého Petra jako by každému připomínal, že člověk není jen pasivním hercem, ale i aktivním spolutvůrcem a pomocným režisérem v tomto velkolepém a božském theatrum mundi.

Ve srovnání s Michelangelovým Davidem, který je uměřeným antickým atletem připraveným k souboji s Goliášem, je Berniniho David mužem činu, jehož podmračená tvář už se zcela soustředí na to, aby právě vrhaný kámen Goliáše zasáhl. Slavné sousoší z Galerie Borghese Znásilnění Proserpiny zase do carrarského mramoru zhmotňuje kromě linií těla a síly svalů i pružnost a tenkost lidské kůže unášené nešťastné dívky. A hned ve vedlejší místnosti se nabízí pohled na jiný dramatický okamžik, ve kterém se najáda Dafné, aby uchovala svou počestnost, před Apollónovýma očima proměňuje ve vavřínový strom – v sousoší, které bylo poslední Berniniho prací pro jeho prvního římského patrona kardinála Scipiona Borghese.

Berniniho sochy neztělesňují ani tak tělesnou sílu jako čistou, vzrušivou i ničivou energii podobnou té, s níž Felliniho motorkáři projíždějí nočním Římem.

Znal ji dobře i Caravaggio, další z velikánů římského baroka, autor jiného obrazu z Galerie Borghese – David s hlavou Goliáše, na němž mladičký a melancholicky posmutnělý David drží naturalisticky zobrazenou useknutou hlavu, ve skutečnosti malířův autoportrét symbolizující jeho pokání za zločiny, za které si chtěl u Scipiona Borghese vyjednat milost. Když to pro tehdy nejslavnějšího malíře a raubíře začalo vypadat díky někdejším kontaktům s mocnými patrony nadějně, na cestě do Říma pro milost v létě 1610 onemocněl a zemřel.

Kdykoli přemýšlím o Římu a jeho dějinách, okamžitě se mi vybaví kaple Cerasiů v bazilice Panny Marie římského lidu. Ta bývala dlouhá léta prvním římským kostelem vítajícím poutníky po jejich příchodu do města a stojí na místě, na němž údajně duch císaře Nerona a další démoni strašili a terorizovali nevinné duše, takže odsud papež musel před téměř tisíci lety zlé duchy vyhnat a založit kapli, ze které vznikla dnešní bazilika. V kapli Cerasiů totiž proti sobě visí dva Caravaggiovy obrazy světců, které, podobně jako umělce samotného, také stála cesta do Říma život. Jde o plátna Ukřižování svatého Petra a Obrácení svatého Pavla, ve kterých se zrcadlí nejen dějiny církve, ale i samotného města.

Na prvním obrazu je stařec přibitý na obráceném kříži, který tři muži právě vší silou zvedají a zapouštějí do římské půdy. Petrova životní pouť podle legendy končí v době Neronova pronásledování křesťanů v okamžiku, kdy se na cestě z města setká s Kristem a zeptá se: Kam kráčíš, Pane? Na to mu Ježíš odpoví, že jde do Říma nechat se podruhé ukřižovat, a Petr se proto vrátí do města, aby zemřel s ním. V ten okamžik prostý muž povolaný před mnoha lety Ježíšem mezi první apoštoly nemohl tušit, že si jeho následovníci jednou vyloží přezdívku Petros tak, že na místě hrobu tohoto lidsky chybujícího i pochybujícího muže postaví největší křesťanský monument.

Naproti tomu svatého Pavla zobrazil Caravaggio jako mladého vojáka v římské uniformě, který právě spadl z koně a je zasažen božským světlem symbolizujícím jinou otázku zmrtvýchvstalého Krista, totiž: Proč mě pronásleduješ? Drama tu nespočívá v přijetí smrti ukřižováním hlavou dolů, ale v převrácení všeho, co se do té chvíle považuje za pevné, mocné a správné a nad čím nezůstává stát jen rozum, ale také tělo zvířete. Na rozdíl od Petra byl Pavel „outsider“, protože nepatřil mezi dvanáct původních apoštolů a s Ježíšem se osobně setkal až při této „nehodě“ na cestě do Damašku. Díky jeho vzdělanosti, náboženské vizi a nezměrnému úsilí se ale ze zpočátku tápajícího židovského společenství stala univerzální církev, kterou Pavel rozšířil po celém území tehdejší římské říše.

Pavlův hrob za hradbami hlavního imperiálního města, které se následně stalo periferií a téměř zmizelo z mapy, aby se nakonec proměnilo na světské a duchovní centrum vybudované nad hrobem někdejšího rybáře z Kafarnau Petra, je potom připomínkou relativnosti každé hranice a hradby i toho, že co je uvnitř, nemůže existovat bez toho, co přichází zvnějšku. To platí v případě víry, umění i dějin města kdysi legendárně založeného dvěma bratry odkojenými vlčicí, ale mnohem pravděpodobněji zrozeného z vyvrhelů a vyvrženců, kteří z těch či oněch důvodů museli opustit společenství v okolí žijících kmenů Latinů, Sabinů a Etrusků.

Dějiny Říma mají dramatickou sílu a energii, jak dokládají ruiny antických chrámů, mnohokrát přestavované křesťanské baziliky, které si přesto uchovaly původní ráz včetně klasických mozaik, barokní sochy a obrazy nebo moderní filmy zobrazující poválečnou Itálii neorealisticky, surrealisticky či s jakoukoli jinou variantou reality.

Nedávno jsem si tuto energii založenou na neustálém prolínání vnitřku a vnějšku znovu uvědomil při návštěvě baziliky svaté Pudenziany, což je turisty opomíjené místo, byť se jedná o papežskou rezidenci ze 4. století a nejstarší dochovanou křesťanskou stavbu v Římě. Vracím se sem nejen proto, že je kostel blízko nádraží a zcela výjimečné baziliky Panny Marie Sněžné, ve které je kromě jiných pohřben i Bernini. V klenbě zdejší apsidy je totiž nejpůsobivější klasická římská mozaika z přelomu 4. a 5. století, na které okolo trůnícího a zcela lidsky zobrazeného Ježíše sedí apoštolové v senátorských tógách, Pavel je roven Petrovi a evangelisté se poprvé objevují v podobě symbolů anděla, lva, býka a orla vznášejících se nad „věčným městem“.

Když jsem navštívil baziliku svaté Pudenziany před mnoha lety poprvé, zela prázdnotou. Při mé zatím poslední návštěvě byla ale plná mladých Filipínců a Filipínek, kteří v ní začali organizovat programy pro azylanty a imigranty. A proč ne? Když toto město dokázalo kdysi přijmout dva Židy, jejichž víra byla zprvu klasické kultuře zcela nesrozumitelná, proč by nemohlo přijmout dnes ty, kdo tu samou víru na rozdíl od mnoha místních stále žijí a nevnímají jen jako kus mrtvé minulosti uložené do kamene.

V jedné ze scén Felliniho Říma objeví dělníci při ražbě metra antické fresky, které ovšem začnou rychle mizet a po pár sekundách se veškerá krása obrátí v prach. Možná že se jednou ve stejný prach obrátí i mozaiky z baziliky svaté Pudenziany, i když to díky těm mladým lidem z dalekých zemí dnes nevypadá pravděpodobně. A právě proto je Řím paradoxně věčný dodnes, i když dobře víme, že to Tibullus před dvěma tisíci lety myslel jinak!