Do Národního už nás asi nepustí, říká dramatik Petr Kolečko

Ne, je to normální jméno.

Teď zrovna mi říkal Honza Prušinovský, režisér Okresního přeboru, že někde slyšel, jak se nějaký lidi bavili o tom seriálu a říkali, že to píše taky ten Čtvereček nebo Trojúhelníček. A že na tom zase tak nezáleží, ale musí to být každopádně „hrozný hovado“. Vtipy se dělaly spíš v mateřské školce. Rychle se to vystřílí.

Jeden Kolečko, snad někde vzdáleně z otcovy strany, byl fotbalista Baníku Ostrava někdy v 70. nebo 80. letech. Oni ho ale pak zavřeli, protože přepadl banku. Tak jsem to aspoň slyšel… Jinak jsme plebejská rodina, myslím.

To sice ano, ale oba rodiče inklinovali k jazyku. Otec byl nakladatel a matka překladatelka, učila na germanistice na filozofické fakultě.

Chodil jsem do amatérského divadla na gymnáziu. Jmenovalo se to Filtré, byla to společnost Jiřího Macka. Vytáhla nás tam naše učitelka výtvarky Dana Benešová, která u nich taky hrála. Začínali jsme tam s Jakubem Prachařem. A pak jsem se přihlásil na DAMU. Zdálo se mi, že na dramaturgii je to nejjednodušší.

Ne. Hrát jsem neuměl, režii jsem nerozuměl. Měl jsem sklon psát. I na DAMU. Během studia jsem měl možnost udělat Soumrak bodů, autorskou věc, kterou režíroval Jan Frič. A mezitím jsem taky napsal pro Dana Špinara hru Britney Goes to Heaven. Ta se potom hrála v ostravském Divadle Petra Bezruče a já jsem se tak nějak etabloval jako autor. Po celkem konzervativních ročnících jsme na školu přinesli vlnu punku. A díky této shodě okolností se stalo, že jsem mohl napsat vlastní hru pro absolventské představení, což byla Láska vole.

Já jsem spíš z té menšiny, která si myslí, že ta škola je dobrá. Měli jsme Dariu Ullrichovou a Jana Nebeského, nejlepší možné vedení, které tam tenkrát bylo. Podporovali svobodu a vzbuzovali u nás respekt jako umělci. Hlavně Jan Nebeský, to je jeden z nejzajímavějších současných českých režisérů. Měl jsem štěští i na spolužáky, dramaturgyni Janu Sloukovou, režiséra Dana Špinara, z herců tam byli Vojta Dyk, Pavla Beretová…

Šlo hlavně o to, že se člověk cvičil praxí v řemesle. Je důležité vidět věci na jevišti. Mně se naštěstí skoro všechno, co jsem napsal, inscenovalo. Až na dvě výjimky.

Uvedené nebylo nikdy libreto k opeře Turandot, které jsme napsali spolu s Vladimírem Morávkem pro Divadlo Ta Fantastika. Tenkrát se to odložilo, ale snad ne navždycky. A loni jsem napsal tu nešťastnou hru Vejce pro Divadlo na Vinohradech. Za poměrně pohnutých okolností se to neuvedlo. Ale bude se to hrát na jaře v ROXY/NOD.

Byla to přímo zakázka pro ně. Ale lekli se, když ten text viděli. Zrušili to asi 14 dní před první čtenou zkouškou.

Je to o vynálezci léku na rakovinu, který bydlí v Kolodějích… (smích)

Tahle premiéra měla být na malé scéně, kam se vejde 70 diváků. Proto mi přišlo celkem zbytečné tu věc rušit. Ale hra se jim nelíbila, tak na to měli plné právo. Myslím si, že většina divadel mě oslovuje na základě nějakých mých relativních komerčních úspěchů a někdy je pak může překvapit, jak to na papíře vypadá. Ono to v psaní tak je. Čím víc toho člověk udělá, tím se zlepšuje jeho pozice na trhu, protože na začátku lidi nemají tendenci na neznámé jméno chodit. Mé věci měly divácký úspěch, což neznamená nutně, že jsou dobré. Ale asi jsou nějak přístupné lidem.

Ne. Neříkám to rád, ani z nějaké frajeřiny. Byla nás tam s tímhle pocitem bohužel většina.

Důvod je především to, že anglická divadelní kultura je daleko za tou naší. Nesrovnatelně. A to jak progresivní činohra, tak autorské věci. Jejich myšlení je založené na realismu, to se tady praktikovalo v 70. nebo 80. letech. Je to samozřejmě dané izolovaností toho ostrova a anglického (na)myšlení, kdy se ve všech disciplínách drží jen svého. Ale já jsem vždycky v šoku, jak někdo, třeba nějaký kritik, může napsat, že bychom se od nich měli něco učit. Byli se mnou v tom kurzu zástupci i daleko vyspělejších divadelních kultur – Němec s Rakušanem. Vůbec nechápali, že se za ty věci, co se tam předvádějí, může vybírat vstupné.

Měli jsme workshopy a pracovali jsme každý na jedné své hře, na základě které nás tam pozvali.

První verzi si nechali přeložit. Na svou hru jsem měl australskou dramaturgyni Ruth Little, která tam přišla přes Ameriku a naštěstí byla dost otevřená. Ale celkově je to tam nějak pozadu. V Evropě je spousta kultur, které jsou vyvinutější. A ta naše mezi ně podle mě patří. A dokonce si myslím, že když to někdo nevidí, tak divadlu vůbec nerozumí.

Dopsali jsme hru a udělali nám scénické čtení. Taky jsme tam chodili do divadla, což byla ovšem nejvíc frustrující část pobytu. Důraz byl samozřejmě na to, abychom chodili na současné autory. Jejich činohra vypadá tak, že přijde jeden herec zprava, druhý zleva a o něčem mluví. Navíc tam panuje strašný kult autora, dodržování poznámek a podobný nesmysly… Autoři mají tendenci psát televizním způsobem, a řada těch věcí by taky v televizi vypadalo podstatně lépe. Viděli jsme ale skvělou inscenaci Billyho Elliota ve Victoria Theatre. Obrovský muzikál, který stál víc než jakýkoli český film. Dětskou roli hlavního hrdiny nazkoušeli ve čtyřech alternacích a každý ten kluk na to trénoval dva roky. Já jsem viděl nějakého mistra Evropy v gymnastice… Ten kýč člověka úplně pohltil a všichni jsme tam nakonec buleli. Mělo to koule…

Velmi tolerantní. Kvůli tomu nepíšu básničky nebo prózu. Baví mě, že do mých textů vnesou druzí něco jiného. Naběhl jsem si mimochodem i v tom Royal Courtu, kde se nás ptali, jestli je důležitější autor nebo režisér. Řekl jsem, že režisér. Logicky. Já si myslím, že autor je jenom jedna složka inscenace.

No ne vždy to bohužel platí. Provoz člověka nutí. U věcí, které píšu sám, ten čtvrt rok ale pořád dodržuji. Scénáře šité na míru realizaci, které píšeme s Tomášem Svobodou, píšeme rychleji. To tempo taky hodně změnilo divadlo Rubín. Hrozně jsem chtěl, aby to bylo jenom autorské divadlo. Jenže těch autorů jsem našel strašně málo, kvůli čemuž jsem musel napsat sám daleko víc textů, než jsem původně chtěl. Bohužel je tu mezi mladými malá chuť psát pro divadlo. A přitom každý ví, že v Rubínu možnost je. Už jen proto, že děláme šest autorských titulů ročně. Ale třeba od studentů divadelních škol mi nikdy nic nepřišlo.

Nehrají se a je nás málo. A není to dokonce ani tak, že bych měl radost, že nemám konkurenci. Pro ty, kteří se hrají, jako je David Drábek, Martin Františák nebo Magda Frydrychová, či já s Tomášem Svobodou, to není výhodné. Instituce dramatika je u nás tak nevyvinutá, že nám všem pomůže každý další uvedený projekt kohokoliv. Je paradoxní, že nejúspěšnějším českým dramatikem v zahraničí je Petr Zelenka, který má hlavní pole působnosti ve filmu. To mluví za vše. Nemáme dramatika jako profesi. Praxe u současných českých autorů vypadá tak, že se uvádíme většinou sami. Disponujeme totiž často prostory, kde spolurozhodujeme, co se tam nasadí. Já jsem na Kladně i v Rubínu od toho, abych psal. Přestože mé funkce v obou institucích se jmenují „dramaturg“. Drábek v Hradci a Františák v Divadle Petra Bezruče to mají dost podobně.

Ten hlavní problém je podle mě ekonomický. Divadla se bojí. Přitažlivé, potenciálně komerční autorské projekty dělají divadla do velikosti 200 míst. Nedivácké autorské věci si pak mohou dovolit divadla, která mají třeba kapacitu 60. A divadla, která mají 500 míst, nedělají české autory vůbec.

Spojuje nás hlavně humor jako základní prostředek divadelního vyjádření. A touha po autorském divadle. On mě objevil jako autora a já jsem v něm jako v režisérovi objevil touhu po autorském divadle. A došlo to tak daleko, že dneska už nemá motivaci pro interpretační divadlo, které dělal půlku své dosavadní kariéry.

Svobodovi trochu ano, my jsme se navzájem pustili až do kuchyně. Ale kecám do toho jen jemu. Ostatním ne, pokud se mě na něco nezeptají.

To ne, jsou to tvůrčí diskuse.

Obrovský. V Rubínu si dělám opravdu, co chci. A dokonce si tam můžeme zkoušet některé neověřené věci. Na Kladně musíme plnit velké divadlo, a když přijde málo lidí, je to prostě průser, umění neumění. Ale třeba Jaromír Jágr, Kladeňák byl původně takový zakázkoidní projekt. Ale nakonec z toho vyšla věc, která je podle mě literárně dobrá a dokonce tam je i zárodek určité myšlenky.

Je to hit. Rok od premiéry je stále víceméně plno, hodně to jezdilo… 20 plných repríz je dnes na Kladno hodně. Je to město, které má dost nevýhodný poměr počtu obyvatel a počtu sedadel. Navíc tam lidi mají blízko do Prahy a není tam vysoká škola.

Game Boy se hraje hodně pro školy. Premiéra byla plná, ale potom… Mám pocit, že rodiče čekají, že tam děti půjdou se školou.

U divadla se hrozně těžko určuje, co je a co není úspěch. Diváci jsou určité měřítko, ale vždycky záleží, jaký je v tom smyslu cíl. Třeba Pornohvězdy. V Ostravě jsou pořád vyprodané. Ale to tam je všechno. Můžete to prohlásit za úspěch? Těžko říct. V Praze jsme teď s Pornohvězdami skončili v Roxy a uvidíme, jestli se to přesune někam jinam. Měli jsme 30 – 40 repríz i se zájezdy, dohromady to mohlo vidět tak 10 000 lidí, což je hrozně moc na nezávislé nebo autorské divadlo, ale strašně málo na komerční muzikál. Nebo Úl, náš projekt na Nové scéně. Plno nebylo kromě premiéry ani jednou, ovšem pořád patříme mezi ty lépe navštěvované inscenace v tom prostoru, i když to představení je asi nejmíň divácké z všeho, co se tam hraje. Takže svým způsobem, vzhledem k okolnostem, jedeme nad plán.

Většinou je to motivované obráceně. Já nehledám místa, kde hrát hru. Spíš hledám tu hru po seznámení se s místem. Úl je koprodukce Rubínu a Nové scény. Já si to nevymyslel. Ondřej Pavelka přišel s tím, že je možnost dělat autorskou věc na Nové scéně a na mě to padlo.

Mělo by… A asi i je… Ohlas médií i lidí je hodně různý. Někdy protichůdný. Kritiky si protiřečily. U některých se dokonce nedalo poznat, co si o tom vlastně jejich autoři myslí.

Je to tím, že je Úl psaný s absolutní mírou svobody a je docela zaklíčovaný. Navíc režisér Thomas Zielinski rozhodně věci divákům neulehčuje, což je ale podle mě legitimní, obzvlášť v prostoru Nové scény. Úl je překvapivě avantgardnější než věci, které děláme v Rubínu. Původní přepodklad byl, že vylezeme s punkem ze sklepa v Rubínu na světlo Národního. Ale nezastírám, že diváky taky musíme produkovat i silově.

Není jen divák, který jde na konkrétní titul. Dokonce u všech větších produkcí je takový divák vlastně menšinou. U Národního divadla je základní metoda předplatné. Táhneš diváka tou institucí. Na což se Národní divadlo taky někdy vymlouvá. Lidi do té památky stejně přijdou kvůli tomu, že je to Národní, jako do muzea, a tak si jako divadlo paradoxně můžou dovolit víc než leckdo jiný. My jsme si tam taky dovolili víc, než si dovolujeme jinde. Thomas Zielinski je jako režisér velký pankáč. Text, který je i na mé poměry extrémní, režíroval ve svém standardu německého divadla. Jako roztříštěný tvar, až kabaretní pojetí. Je zajímavé, že jsem potkal dost lidí, kteří mě kvůli tomuhle „pokusu o umění“ vzali na milost. Naopak hodně lidí, kteří mé věci mají rádi, tím bylo otráveno.

Je to ale naopak. Do Rubínu chodí pohodoví lidi, kteří to tam mají rádi. Jdou se bavit. A podle mě nedělají moc rozdíly mezi úspěšnými a neúspěšnými inscenacemi. Nikdo tam po představení neonanuje nad výklady toho, co viděl. A hlavně, já ty lidi, co tam chodí, už dneska osobně vůbec neznám. Fakt se to docela rozjelo. O nějakých „zasvěcených“ podle mě nemůže být řeč. Rubín mluví univerzálním jazykem.

Kauza Salome. Další úspěšná věc je určitě Kouzelník, který vznikl z nápadu spojit kouzelnickou show s činohrou. A potom samozřejmě náš seriál discokabaretů House of Love. To je velká pecka. Je to divadlo o diskotéce a ještě jsme to spojili s barmanskou show. Máme teď dva díly, jeden je o příchodu danceflooru do Čech v roce 1990, druhý je o boybandech. Po představení tam bývají dost divoké party, z čehož se stal kult. Třetí díl budeme dělat na jaře.

Občas mi to divadelní prostřední leze na nervy. Je hrozně ambiciózní a zároveň říznuté uměleckými kecy. A pak ta kritika, ty blbosti, co se o tom píšou.

Měla by mít nějakou váhu a úroveň, anebo by neměla být vůbec. Diváci se podle toho u nás stejně neřídí, tak k čemu to je?

Já hraju basket. Fotbal jen rekreačně. Teď se televizní produkce Okresního přeboru snaží o docela velký fór. Měli bychom nastoupit za Slavoj Houslice proti takovému celkem silnému týmu, skoro nejsilnějšímu, co je tady k mání. Tak uvidíme, jestli se to povede. Ono se totiž zjistilo, že naši nejlepší fotbalisti se na Okresní přebor často dívají.

V divadle byla jeho maminka a přítelkyně. Když jsme psali text, poslali jsme mu synopsi. A on napsal, že mu to nevadí. Pak se ho ptali ve Sportu a on říkal, že je rád, že se o inscenaci hezky mluví. Bere to s nadhledem. A já jsem obzvláště pyšný, že jsme měli kritiku v deníku Sport. Je to jeden z vrcholů mé dosavadní kariéry. Ta inscenace ho oslavuje a zároveň prosí o návrat do Kladna, což bude teďka asi čím dál aktuálnější.

Hraju hrozně moc. K normálním zlozvykům, jako je latentní obžerství a opilství či čumění po ženách, mám ještě tenhle. Hraju fotbal, strategie, dobyvatelské hry, občas auta. Zrovna si chci koupit volant.

Já si toho zas tolik nekupuju. A Game Boy byl docela terapie…

Nevím. Od té doby, co jsem na Kladně, vím, že je hrozně sporné, kdy má člověk lidem dát to, co chtějí vidět, a kdy si má prosadit to, co jim chce dát sám. Člověk začne být s nabývajícími zkušenostmi tolerantní. Na škole jsem si o lidech z velkých více či méně bulvárních divadel myslel, že jsou diletanti. Ale teď vidím, že je to fakt docela těžké.

No a v Národním divadle? Jak jsme o tom mluvili. Myslím, že tam divák ukolébaný zlatou kapličkou a Hynaisem vlastně hodně snese. V Národním by přece nedávali nějakou blbost, říká si. Ale asi bych to nechtěl dělat, je to hodně těžký. Tady ale nikdo nechce Národní dělat. Když se vyhlásí konkurz na šéfa činohry, nikdo se nepřihlásí. Ne proto, že by čeští divadelníci byli pankáči, ale protože vědí, že to nebude lehké. A nás tam po tom Úlu stejně už asi nikdy nepustí…