Dějiny tvoří konkrétní lidé, říká Jindřiška Bláhová k předrevoluční historii karlovarského festivalu

Karlovarský festival – přesněji Mariánskolázeňský, první roky se konal primárně v Mariánských Lázních a jen vedle toho i v Karlových Varech – vznikl v roce 1946. Tedy v první vlně zakládání evropských přehlídek: stejně jako Benátky, Cannes a Locarno.

Jeho organizátoři, zástupci čerstvě znárodněného československého filmu, se pyšnili tím, že předběhli o pár měsíců první poválečný ročník Cannes. Srovnávali ale nesrovnatelné, protože Cannes bylo od počátku koncipované jako kosmopolitní akce pro světovou kinematografii a emancipaci filmového umění napojená na Hollywood. Karlovy Vary byly organizačně i počtem snímků zásadně skromnější domácká akce pro propagaci a pozdvižení československého filmu. Zároveň měl festival pomáhat legitimizovat znárodnění kinematografie, které nebylo ani zdaleka přijímané bez výhrad.

Jak psal v roce 1946 režisér Elmar Klos, festival měl být „salon a výkladní skříň Československa, kde by cizina mohla poznávat náš kulturní, hospodářský a společenský život v tom nejlepším světle, kde bychom se ukázali dobrými hostiteli a příjemnými domácími“.

Představa výkladní skříně zůstala. V roce 1947 měl být výkladní skříní spolupráce mezi slovanskými národy. Po nástupu komunistů pak socialistického filmu a vyspělosti socialismu. Což ve stalinistických padesátých letech fungovalo v rámci propagace socialistického internacionalismu, kdy lidovědemokratické státy pod kuratelou SSSR držely jednotnou linii a posílaly své filmy do Karlových Varů.

Od konce páté dekády se organizátoři snažili festival „zezápadnit“, zlákat hvězdné hosty, udělat ho víc světový a méně politický – paradoxně se jim to ale nedařilo. Polsko nebo Maďarsko začaly posílat své nejlepší filmy na Západ. A dělalo to ostatně i samotné Československo. V šedesátých letech se západní návštěvníci Varů natěšení na československý zázrak nové vlny zklamaně divili, že tyhle filmy nejsou na festivalu vidět.

Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let pak měl festival jedinečnou příležitost zúročit svůj politický profil, který stál na humanismu a vizi filmu schopného proměňovat společnost k lepšímu – což jako politikum tehdy rezonovalo i mimo socialistický svět. Ze „zpolitizovaného“ minusu se mohlo stát plus.

Jenže ani to se nepovedlo. Festival byl nakonec převálcován progresivními západními přehlídkami „nového filmu“, a to kvůli varské nekoncepčnosti, lavírování mezi emancipací festivalu a politickým zadáním i kvůli úslužnosti vůči Mezinárodní federaci asociací filmových producentů, která udělovala takzvanou kategorii A.

V představách organizátorů měly být Vary „festivalem budoucnosti“. Mantra zněla, že hlavní je film a práce pro lepší svět, ne obchod, atrakce a pozlátko. Často to ale bylo spíš zbožné přání než realita, protože nejlepší filmy, které by odpovídaly humanistické vizi festivalu, odsávala západní konkurence. Navíc, jak se ukázalo, festival pomáhal budovat socialistickou budoucnost, která se nakonec nekonala.

Důležité nicméně je si uvědomit, že Karlovy Vary byly součástí evropské festivalové sítě a struktur před i za železnou oponou, jež nebyla ani zdaleka tak nepropustná, jak by se mohlo dnes zdát.

Tahle pověst je důsledkem vyhroceného antikomunismu devadesátých let, kdy bylo všechno před rokem 1989 špatně a bylo třeba se od komunistické minulosti distancovat. Zároveň tak šlo budovat narativ o porevolučním festivalu jako vítězi a ukázkovém příběhu úspěšné transformace.

Předrevoluční Vary samozřejmě byly politické. Formovala je politika komunistické strany a vize socialismu. Takové konstatování ale často svádí k ahistorickému vidění, kdy se na festival uplatňuje optika dneška. Je inspirativní a nutné se ptát, co to přesně znamenalo.

Karlovy Vary se měnily. Vary padesátých let nebyly Vary let šedesátých nebo osmdesátých. Jejich podobu navíc nediktovala pouze politika KSČ či Kremlu. Roli hrály i vliv, zájmy, vkus nebo kariéry konkrétních osobností, jako byl třeba Antonín M. Brousil, zkušený festivalový diplomat a dlouholetý předseda poroty. Stejně tak festival ovlivňovaly zájmy silných mezinárodních aktérů, jako byli Hollywood nebo francouzští producenti.

Když pak odstoupíme o krok, opustíme národní dějiny a podíváme se na Karlovy Vary z nadnárodní perspektivy, vidíme najednou jiný festival s jiným významem a rytmem, který ne nutně kopíruje etapy útlaku a uvolnění střídající se v československé historii. Pro tuzemské tvůrce a novináře mohl být často provinční akcí, jež nemá jasno o své koncepci. Ale třeba pro zástupce kinematografií takzvaného třetího světa, postkoloniálních států Asie, Afriky a Latinské Ameriky, představoval zásadní akci, jejímž prostřednictvím se dalo vstoupit na světovou scénu a zároveň se s ní seznámit.

Podařilo se mu třeba zachytit úsvit polské školy uvedením Člověka na kolejích, který ale schytal na festivalu kritiku jako ideologicky nedůsledný snímek, a Polsko později dávalo přednost Cannes. Objevil režiséra Jerzyho Kawalerowicze. Důležitý byl i pro maďarskou kinematografii. Hollywood ho zkoušel využívat jako vstupní bránu na východoevropské trhy…

Jeho možná největší přínos světovému filmu však spočívá v tom, že dal – prostřednictvím Symposia mladých a začínajících kinematografií Asie, Afriky a Latinské Ameriky, které se konalo s přestávkami od roku 1962 – prostor rozvíjejícím se kinematografiím zmíněných tří kontinentů. Mezinárodní renomé brazilského Cinema Novo začalo právě v Karlových Varech, když tam v roce 1956 získal Cenu mladých tvůrců brazilský režisér Nelson Pereira dos Santos za film Rio, 40 stupňů.

Nešlo ale jen o filmy. Festival umožňoval například přeshraniční mobilitu. Díky němu se mohli filmaři z východního bloku podívat za hranice své země v době, kdy byly cesty do zahraničí zásadně omezené. Festival sloužil i jako zóna kontaktu pro tvůrce z Východu a Západu a později z takzvaného globálního Jihu – od Egypta po Severní Vietnam a Čínu. Mohli se tu potkat třeba senegalský režisér Ousmane Sembéne se slavným indickým tvůrcem Mrinalem Senem.

Význam se proměňoval v čase. Na začátku festival pomáhal propagovat znárodnění a definovat esenci československého filmu – co přesně mají tuzemští tvůrci točit, aby to prospělo budování národního státu a nového sebevědomí po nacistické okupaci. Vize byla, že bude později sloužit k obchodování: k navazování kontaktů, prodeji československých filmů, podepisování dovozních a vývozních smluv.

Mezinárodnost byla i pro zástupce československého filmu bezpečná střecha, pod níž mohli být v kontaktu se světem, včetně toho západního – i když často se světem správně ideologicky předvybraným. Mohly se domlouvat koprodukce. Domácí tvůrci mohli být třeba v kontaktu s progresivnější polskou tvorbou.

Mladí, ambiciózní tvůrci šedesátých let – Jiří Menzel, Miloš Forman, Věra Chytilová nebo Jan Němec – ovšem o festival příliš velký zájem nejevili. Lákavější pro ně byly západní přehlídky, které byly pro jejich kariéru prestižnější i ekonomicky zajímavější – s oceněními se pojily štědré finanční odměny. Jejich preference přirozeně umožňoval uskutečnit samotný Československý státní film, který se chtěl chlubit tím nejlepším v zahraničí a následně za prodej filmů na západní trhy inkasovat nedostatkovou tvrdou měnu.

Co se promítání filmů československé nové vlny týče, hrál karlovarský festival druhé housle. Pokud už se v soutěži novovlnný snímek objevil, bylo to spíš shodou okolností než cílenou volbou. Rozmarné léto Jiřího Menzela ve Varech zvítězilo v roce 1968 až poté, co předčasně skončil festival v Cannes, kde bylo v soutěži.

Ve znamení domácího filmu pak byl ročník 1990, první porevoluční, který se z velké části začal chystat ještě před Listopadem kvůli dvouleté periodicitě konání a střídání se s Moskvou. Festival posloužil jako místo, kde se začaly napravovat křivdy. Sekce Filmy osvobozené promítla zakázané československé snímky jako Skřivánci na niti či Ucho. Zároveň to ale nebyl tak radikální krok, jak by se dnes mohlo zdát. Uvolňování trezorových filmů a jejich postupný návrat do kin začaly zevnitř státního filmu již v polovině osmdesátých let. Obecně je hodně zajímavá otázka kontinuit mezi festivalem před rokem 1989 a po roce 1989, která se týká i šířeji tématu „dlouhé transformace“ kultury.

Recepční dějiny ještě u karlovarského festivalu čekají na zpracování, ale z dosavadních fragmentů vyplývá, že jednoznačně až po revoluci.

Běžní diváci se ve Varech začali víc objevovat od sedmdesátých let. Karlovarský festival byl totiž takzvaně pracovní. Zaměřený dovnitř kinematografie, měl sloužit profesionálům. Laičtí diváci se dlouho rekrutovali hlavně z lázeňských hostů. Postupně se ale festival víc otevíral veřejnosti – důvody byly ideologické i ekonomické. Víc diváků znamenalo větší tržby.

Klíčové v tomhle ohledu bylo Letní kino, kde se hrály komerčně nejzajímavější tituly od amerického Vetřelce přes francouzskou akční komedii Policajt nebo rošťák s Jeanem-Paulem Belmondem až po Léto s kovbojem nebo prvorepublikovou klasiku Kristian. Festival pořádal koncerty populární hudby, dorazil třeba Václav Neckář. Spolupracoval například i s Čedokem, který vozil diváky do Varů formou zájezdu. Hlavně v osmdesátých letech se pak rozmohl fenomén hromadných autogramiád, které festival organizoval před hotelem Thermal a které přitahovaly davy. Tyto snahy nicméně narážely na nedostatek ubytování, což byl na festivalu vždycky problém, a to i po postavení Thermalu na konci sedmdesátých let.

Na začátku úplně jednoduchá věc: že jsou Karlovy Vary jediným velkým poválečným evropským festivalem, který nemá navzdory boomu výzkumu festivalů zpracované své dějiny. Máme anekdoty, historky, chronologie, milníky a mýty, ale ne systematicky uchopenou historiografii, která by zachycovala se všemi rozpory a rovinami mnohovrstevnatost festivalu jako zásadního podniku pro domácí kinematografii, ale i jako klíčové socialistické kulturní instituce v období studené války.

Na samém konci mě pak zaujalo, že se jeho dějiny do jedné knihy nevejdou. Při editaci se mi už v hlavě rýsoval sequel.

A pak ještě drobný, úsměvný detail: to, že dobový tisk v sedmdesátých letech připisoval A. M. Brousilovi hvězdný status podobný tomu, jaký měla Claudia Cardinalová nebo Brigitte Bardotová. Západ měl slavné divy CC a BB, my hvězdu AMB. Bylo to v době, kdy se na festival hvězdy nehrnuly a bylo třeba dát najevo, že je vlastně nepotřebuje, protože na něm nejde o nějaké „festiválení“, ale o solidní práci.

Obecně mě bavilo sledovat a rozplétat různé kulturní, ekonomické, geopolitické roviny, nahlížet za ideologickou clonu reprezentovanou dnes prázdně znějícími festivalovými hesly O nového člověka, o dokonalejší lidstvo nebo Za mír, za nového člověka, za lepší svět. Sledovat konkrétní lidi, kteří festival dělali nebo na něj jezdili. Co od něj čekali, jak ho prožívali nebo využívali. Jak utvářeli jeho podobu.

Přes veškerou politickou rétoriku, „vliv státu“ a fungování systémů to jsou vždy konkrétní lidé, kdo tvoří dějiny.