Článek
Mytická postava poutnice je pro Pavlíka naprosto zásadní. Jednoho dne totiž vstoupila prostřednictvím snů do jeho obrazů tajemná a jemně posmutnělá žena poutnice. Poutnice krajinou života. Posléze si uvědomil, že to jeho matka, která ho symbolicky vede zpět proti proudu času. Zpět po stopách do jeho dětství, do svého dětství a vlastně i do dětství nás všech.
Díky dílům vystaveným v barokním interiéru i my návštěvníci procházíme krajinou dětství, ztrácíme klukovská tajemství, stáváme se králem i šaškem, stejně jako westernovým desperátem. A smějeme se sami sobě, svým touhám a polozapomenutým snům.
Obraz Poutnice před branou (1983) je právě takovou metaforou přechodu odněkud někam. Silueta ženy stojí na prahu nové dimenze, váhá, jestli má udělat osudný další krok. Brána je pojata spíš jako mříž, dělící náš svět od toho druhého, o kterém ale nevíme vůbec nic.
Další varianty tohoto tématu už původní ideu dále rozvíjejí. Večerní (žlutá) poutnice z roku 2001 pracuje s křesťanskou cestou (je vyjádřena křížem a rybou), zatímco Malá noční poutnice (2020) prochází tmavomodrou tmou jako duch.
Bylo by však chybou redukovat Pavlíkovu tvorbu jen a pouze na poutnici procházející přízračnou krajinou snů. Jeho tvorba je totiž mnohem rozprostřenější. Nesmíme zapomenout především na jeho sochařskou tvorbu.
Ta pracuje se základním geometrickým tvarem jako s plastickou hmotou, kterou autor hněte a redukuje až na dřeň vizuality. Kuboid (2010) vytvořený z temného bronzu evokuje prehistorického stegosaura, ze kterého výhružně trčí kostnaté pláty. Někomu možná vytanou na mysli také protitankové betonové zátarasy, takzvaní ježci.
Tato abstraktní díla se opírají o základní motiv všeobjímajícího božího oka (Vnímavé oko I, II).
Naproti tomu Fragment labyrintu IV (2010) z bílé sádry má mnohem tajemnější vyznění. Připomíná tak trochu Tleskačův hlavolam, jenž v sobě skrývá cosi, čekající na rozlousknutí.
Faustovské variace
Abstraktní tvorba pracuje také s redukcí tvaru, ale zatímco u sochařské tvorby vystrkuje tvůrce do prostoru ostré hrany, v tomto případě se fundamentální linie jakoby vysokým žárem roztékají a vzájemně se pronikají.
Když se díváme na olej na plátně pojmenovaný striktně Autoportrét (1989), ten pracuje s náznakovými východisky, která stanovil třeba Arshile Gorky na svém obraze Zahrada v Soči z roku 1943. Stejně jako v jeho případě máme pocit, že nám Petr Pavlík něco nedořekl, že nám cosi pouze naznačil, a je už na nás, co si domyslíme dál.
V centru plochy svítí bílá skvrna se dvěma rudými otvory. Možná je to lidská lebka, možná šamanská maska. Každopádně i v tomto případě nás musí napadnout, jestli je možné skrz ony otvory vstoupit někam dál.
V jednom z výstavních sálů visí obraz Vstup do labyrintu (1993) vedle velkých bílých kachlových kamen, která patří ke stálému vybavení paláce. Vnímavému člověku to najednou sepne. Plátnu vévodí abstraktní tvář jakoby zakrvácená, hledící do temně modré díry. A kamny vedle se přece také vstupuje někam dál, než se naše duše dívá, do mefistofelského pekla.
Tento faustovský rozměr se dá z vystavených děl velmi často vytušit. Někdy je to jen tak letmo, náznakem, jinde je to naprosto markantní, třeba na akrylu Metamorfózy chaosu (Apokalypsa III - 2020). Jezdci z apokalypsy, tedy Mor, Válka, Hladomor a Smrt, sedí pouze na jednom, zmutovaném, oři. Respektive tři trůní na jeho hřbetě, poslední figura je v pozadí a jakoby padá někam do bezedného chřtánu smrti. Nenávratně a nezadržitelně.
Stále se dobývám do dětství, toto autorovo heslo se skví na jedné ze stěn. Návrat do doby bezelstnosti, bezpečí a daných jistot se týká každého z nás. Stejně jako neustálý boji mezi chaosem a řádem v dospělosti.
Díla Petra Pavlíka nám otevírají onu pomyslnou bránu do říše mateřské lásky aspoň na tu dobu, než vyjdeme z galerie ven do nebezpečí džungle okolního světa.
