Článek
Kromě cizinců Adriána Demoče (Slovensko/Španělsko), Christiana Ferlaina (Itálie/Německo), Estonky Liisy Hirsch (Estonsko) a Španělky Maríi De Grandi Ruzafa zazní také dílo Šan-šuej Čecha Iana Mikysky, který poskytl Novinkám rozhovor.
Co vás zaujalo na čínských tušových malbách, že jste je použil pro název díla?
Na jednu stranu jde spíš o celkovou inspiraci východním (čínským a japonským; buddhistickým) myšlením a estetikou, zvláště ve vztahu k prázdnotě a tichu. Tento důraz na hranice slyšitelnosti, kontemplativnost, pomíjivost či prázdnotu je v mé hudbě přítomný již delší dobu.
V této skladbě se pak kombinuje s hudební metaforou, což je pro mě další letité téma (spolu s konceptuálním uvažováním a posloucháním obecně), a to hlavně ve dvou podobách: jednak v metafoře noty či tahu smyčcem jako tahu štětce (z této dynamiky vychází většina hudebního materiálu), jednak v představě celého prostoru orchestru jako svitku/plátna/krajiny/šan šuej, které se odehrává v čase s důrazem na vývoj pohybu a zvuku hudebníků napříč orchestrem.
Ovlivnily vás postupy čínské hudby?
Ne. Dynamický a rytmický obsah vycházel z tahu kaligrafického štětce, harmonický a melodický obsah pak z jednoduchých intervalů kvint, nón a mikrotonálně naladěných septim a tercií.
Jak důležité jsou pro skládání inspirace mimo hudbu, ať už výtvarné, nebo literární?
Myslím, že je to pro každého skladatele individuální, ale pro mne jsou tyto inspirace velice důležité (i proto, že často tvořím se zvukem s přesahem do jiných oblastí – instalace, video, text…). Byla to právě teorie metafory (někdy se této oblasti také říká konceptuální či kognitivní metafora), která mi ukázala, jak základním aspektem lidského uvažování je porozumění jedné domény na základě druhé.
Díky tomu jsem pochopil, jak propojené všechny tyto aspekty jsou – že uvažování o hudbě může být vlastně uvažováním o čemkoliv. Přesto ale zvuk, poslouchání a hudba poskytují určitě kvality, které jiné prostředky nenabízí, a ty se snažím ve své tvorbě zkoumat.
Co vás vedlo k tomu, že jste od jazzové kytary přešel ke skladbě?
Postupně mě zájem o jazz zavedl k, řekněme, obskurnějším podobám tohoto žánru: volné improvizaci, soudobému jazzu, různým experimentálním jazzovým fúzím. Díky Petru Zelenkovi, ke kterému jsem soukromě docházel, jsem se pak dozvídal víc o soudobé hudbě, Petr mi půjčoval na poslech Goréckého, Skrjabina, Weberna…
Víc a víc mě tato odvážná a neotřelá hudba zajímala a chtěl jsem se tomuto směru věnovat v rámci jazzu, ale lákala mě i soudobá kompozice. Zlomový okamžik nastal na soutěži Czech Jazz Contest, kam jsme se hlásili s ansámblem, jehož program i provedení mi připadaly zajímavé, ale soutěž nakonec vyhrála skvělá kapela, která hrála hard bop, jenž by klidně mohl vznikat v New Yorku v šedesátých letech.
Tehdy mi došlo, že jazzové kluby a pódia asi nebudou moje místo. Navíc jsem měl obrovské štěstí, že na mém gymnáziu tehdy hudbu vyučoval skladatel Tomáš Pálka, a já byl v ročníku jediný, takže jsem měl s Tomášem v podstatě pětkrát týdně soukromé hodiny kompozice, což byla skvělá příprava na studium.
Jaké to bylo skládat pro orchestr?
V první odpovědi jsem zmínil, že je ve skladbě důležitý pohyb zvuku orchestrem. To vyžadovalo nepsat ve tradičních nástrojových skupinách (první housle, druhé housle, violy…), nýbrž každému hudebníkovi přidělit zvláštní part.
Spolu s relativně detailní prací s každým jednotlivým vstupem to znamenalo, že mi kompoziční proces (a následně i přepisování rukopisu do počítače a příprava partitury a partů) zabraly mnohem více času. Na druhou stranu bylo ale velké privilegium moct pro orchestr psát, moct pracovat s tak rozsáhlou skupinou lidí, jež moje instrukce mohou dovést k snad působivé meditaci nad zvukem, prostorem a tichem.