Nejradši jsem, když je film otázkou, říká režisérka Beata Parkanová

Děda byl podobně jako hlavní postava našeho filmu Václav státním notářem, dokonce vedoucím notářství. Jenže nebyl v komunistické straně. Pravidelně za ním chodili, přemlouvali ho, vyhrožovali mu, ale on odolával. Když přišel srpen 1968 a přijely sovětské tanky, nikdo moc nevěděl, co bude, jestli se třeba nebudou opakovat padesátá léta, a ten tlak u dědy prolomil psychiku a on skončil v psychiatrické léčebně. Stejně jako ve filmu Václav. A stejně jako on se pak děda do práce vrátil a znovu dokázal odolávat nabídkám vstupu do strany.

Dokonce ten text, který mu nutí podepsat Vladimír Polívka v roli mladého ambiciózního normalizačního komunisty, je autentický, vytáhla jsem ho z dědova spisu.

Slovo je dobovka, ale já se ho snažila udělat nadčasově, navést diváka, že sleduje současné téma. Že i jeho přece někdo občas nutí prolomit vlastní víru, zodpovědnost, morálku. Asi je to dneska v mnohém i těžší, protože už tu nemáme jen ty zlé komunisty. Možná teď sami před nějakým takovým podpisem ďáblu stojíme, jen to nevidíme nebo nechceme vidět.

Na příběhu prarodičů mě zaujala i ta rodinná linka. Muž, opora vážené rodiny na malém městě, se zhroutí a jeho žena je znenadání vržena do úplně neznámé situace. Jak ve vnitřním fungování rodiny, tak ve vztahu k vnějšímu okolí.

Zkrátka se mi to vyloženě chtělo psát. Navíc jsem to měla od babičky a dědy odvyprávěné nikoli jako z učebnice dějepisu, ale po pocitech, po tom, jak se tehdy cítili. Proto je i náš film míň „děják“ a víc o intenzivním zachycení lidských charakterů a emocí.

Rámec osmašedesátého se mi hodil v tom smyslu, že je to jasně vykolíkované území, je zřejmé, kdo je tam dobro a kdo zlo. A tím pádem jsem se mohla pustit hlouběji a intenzivněji dovnitř postav. Navíc – co já vím, co je teď? Co jsou ta důležitá, osudová rozhodnutí pro nás dnes? To budeme vědět možná za dvacet let.

Třeba že jsme všichni brali idiotské práce a nevěnovali se rodině, protože jsme hloupě věřili, že musíme vydělávat. Jenže zatím to neumíme říct.

Pro mě bylo důležité, aby i mezinárodní publikum, které o kontextu československého roku 1968 nic neví, cítilo, že přichází nějaká změna, ohrožení. Nechtěla jsem diváky navádět, ve Slově nezní nic dovysvětlujícího z rádia ani z amplionů. Film by měl pracovat jinými prostředky než racionálním, informativním vysvětlováním. Důležitější je pocit.

Ona je otázka, jestli je Václav opravdu hlavním hrdinou. Nebo jestli je to jeho žena Věra. Já je oba vnímám jako stejně výrazné postavy. On je vnějším hybatelem dramatu, ona vnitřním. On to víc odžívá ve společnosti a ve své profesi, ona v rodině. Ale oba se tam porovnávají se svým slovem. Pro mě je to film o vztahu člověka ke slovu, co ho slovo nakonec stojí. Že je to vždycky něco za něco – a jestli se to jakože vyplatí.

Proto je ve Slově důležitá i rodina Věřiny sestry: Zuzana s Edou, kteří oba ve straně jsou, a divák si klidně může říct, že to viděli zdravěji, že měli díky tomu pohodlný život a šťastnou a spokojenou rodinu. Podobné je to s Václavem. Zachová se statečně, nechce vstoupit do strany, ale když přijde srpen 1968, zhroutí se do ušáku a není s ním řeč. A divák se klidně může pohoršit ve stylu: hlavně že má kecy a ideje, ale o svou rodinu se v krizi nepostará. Tu nakonec de facto zachrání Zuzana s Edou.

Takže abych odpověděla: nerada ve scénářích zastupuju nějaký postoj. Nejradši jsem, když je film otázkou.

Ano a doufám, že si divák projde ve vztahu k nim proměnou. Například Věra vám může ze začátku připadat jako megera, ale pak třeba objevíte, že je silná, statečná a vlastně křehce dojemná.

Chtěla bych říct, že ne, ale všichni, kdo by to četli a babičku znali, by mi to pak omlátili o hlavu. Ano, babička byla občas nesnesitelná a nemůžu říct, že by se její geny cestou ke mně někam ztratily. K režii se ostatně být nesnesitelný sem tam hodí.

Babička byla nejstarší z pěti dětí. Když za války v Jihlavě zavřeli české školy, šla ve třinácti letech do práce, protože její otec byl vlastenec a nedovolil by, aby nastoupila na německé gymnázium. Vydělávala si jako švadlena. Děda byl naopak intelektuál, jedináček z pražské rodiny. A to do určité míry určovalo jejich vztah.

U ping-pongu, babička, absolutně nesportovní typ, předstírala, v zelených šatech a v botách na podpatku, že ho umí hrát. Děda byl naopak velký sportovec. Zamilovali se a prožili pak spolu celý život. Měli živý, skutečný vztah. To, jak byl každý jiný, jejich vztah neustále oživovalo, dodávalo mu energii, nikdy jim vnitřně nezemřel.

V mém případě je to tak 97 procent, nepovedly se vyloženě jen detaily typu, že dečky pod vázou měly být červené, a jsou modré. Úplné nuance. Ale já obecně nejsem moc trápivý typ nad hotovým filmem, neřeším zpětně, jestli jsem něco neměla udělat jinak. Naopak se těším do Varů: na reakce publika i na velké plátno.

Nemůžu dělat, že to nevidím, ale pořád to beru tak, že mým úkolem je přitáhnout lidi do kina. Na zážitek krásy, který má tu moc vás proměnit, do konce života poznamenat. Navíc náš střihač Alois Fišárek říká, že mým filmům to sluší v kině, že moje záběrování není nic pro malé obrazovky.

Já nejsem z umělecké rodiny. Máma byla stejně jako děda notářka…

Jmenuje se jinak, ale vlastně ano. Ptala jsem se mámy, co si z dědova zhroucení v srpnu 1968 pamatuje. Říkala, že děda seděl v ušáku a byl hrozně smutný. Měla tehdy strach. Ale ne z nějakých racionálních pohnutek, protože nikdo moc nevěděl, co se děje. Působil na ni hlavně hluk sovětských letadel, co schválně létala nízko. Bylo to pro ni probuzení do úplně jiného zvukového světa. Takový postřeh pro mě byl důležitější než nějaký dějepis.

Ale pojďme zpět k původní otázce: máma byla notářka a táta vyučený zámečník, sportovec, takže u nás doma jsme se dívali na základní, populární filmy a seriály. Proto pro mě přelomovým zážitkem bylo, když jsem zjistila, že filmy lze točit i jinak, že se to smí.

Důležitým snímkem v tomto směru pro mě byly Noční hovory s matkou od Jana Němce, taky jeho Toyen, anebo ze zahraničních Cléo od pěti do sedmi od Agnes Vardy. Na něm jsem byla v pražském Evaldu někdy před dvaceti lety a dodnes si pamatuju ten zážitek z jeho imaginace, intenzity, emocí i z toho, jakým „jiným“ způsobem je to odvyprávěné. Byl to začátek mé filmařské proměny.

On ve scéně, kdy Věra přijde za Václavem na návštěvu do léčebny, funguje jako okolnost, která monitoruje jejich vztah, vždycky na chvilku odejde a pak přijde. Jaký by tam měl smysl detail? Ale je pravda, že když Slovo viděl jeho už zmíněný syn, smál se a říkal, že jsem jediná česká režisérka, která do svého filmu získá hvězdu s asi padesáti sedmi Českými lvy – a nezabere jí hlavu.

Občas při režii vytáhnete odvážné rozhodnutí, kdy víte, že normálně by se to dělalo jinak, ale vy dáte na svůj instinkt.

Možná ještě lepší příklad je scéna s dortem. Já celý film záběruju trochu praštěně, mám radši delší záběry a posunuté kompozice, ale tady, když jsem si tu scénu pouštěla dopředu v hlavě, jsem neviděla střih vůbec žádný. Kameraman Tomáš Juríček z toho nebyl zprvu nadšený, takovou scénu jedete třeba sedmnáctkrát: někdo se přeřekne, dort spadne, vypadne svíčka, uvolní se port a pořád dokola. Ale já tomu prostě věřila. Takže jsme tu scénu natočili na jeden záběr, a ani si nedělali záložní variantu protočením detailu, kdyby náhodou ve střižně nefungovala. Věděla jsem, že fungovat bude.

Prostě když v něco silně věříte, když víte, že je něco dobře, musíte to udělat.