Krumlovu by slušel jiný cyklus než Epopej

Letos oslavuje výročí výstava Alfons Mucha a Pasta Oner v pražském Museu Kampa (23. 6. až 25. 10. 2020) nazvaná též Elusive Fusion (Nepolapitelné splynutí). Podle kurátorů jde o prolnutí nadčasového díla dvou významných umělců, jež spojuje především unikátní ztvárnění mýtu moderní ženy a fascinace reklamou, v níž oba oslovují svět luxusních značek, elegance a přepychového zboží. Jejich díla pojí i jedinečná krása a dokonalost.

Hlavním partnerem výstavy je Nadační Fond Richarda Fuxy, který zapůjčil více než dvacet Muchových plakátů pro konfrontaci s desítkou obrazů streetartového umělce Pasty Onera. Dominantu však tvoří obraz z pražského Uměleckoprůmyslového musea, vytvořený Muchou pro Pavilon Bosny a Hercegoviny na Světové výstavě 1900 v Paříži.

K dialogu Muchy (ročník 1860) a Onera (ročník 1979) se sice moc nehodí, ale zachraňuje prestiž výstavy, v níž oba umělci kromě vizuálních motivů mají máloco společného.

Mucha rozlišoval reklamu, grafické návrhy a ilustraci pro živobytí a tvorbu dobového stylu od malby, jež byla jeho osobní výpovědí a ideovým poselstvím. Oner design a malbu nerozlišuje. Jeho obrazové příběhy se odehrávají v indiferentní ose ahistorických a alogických spojení převzatých motivů. Pointu těchto kontroverzních konfigurací tvoří vizuální útočnost. Nejedná se o poselství jako u Muchy, naopak o ironizaci obrazových ikon a sloganů, jíž umělec rádoby tepe duševní prázdnotu reklamy, luxusu a mediality, ačkoli i to je komerční počin.

Na rozdíl od dekorativního Art Nouveau volil Mucha pro účel malby popisně realistický rukopis. „Od pravěkých dob po dnešek rozlišujeme dva proudy umění. To, jež si vzalo za úkol vyhovět pouze podmínkám nejméně namáhavé funkce zraku, z něhož se vyvinulo umění dekorativní, a druhý proud, jenž se staví do služeb pocitů duševních, stát se zrcadlem života a ducha umělce. Oba tyto proudy vyrůstají na společenské půdě z vědomí harmonie a krásy,“ zaznělo na přednášce O životě a díle v Rotary Clubu v Brně v roce 1936.

Tímto výrokem reagoval Mucha i na někdejší kritiku plakátů pro Sarah Bernhardtovou ve Volných směrech roku 1898, jež ho hluboce ranila. „…jen zrak jemně dráždící umění, brilantní a efektní improvizace by neměla být stavěna nad vážnou a svědomitou práci uměleckou,“ řekl.

Vázala se i na jeho ženu-bohyni s vavřínovou ratolestí v ruce, po boku s kladivem, ovšem dnes také na ženu s autogenem v ruce a toasty buclatého barokního andělíčka v obraze Onera. Mucha byl svědomitý, toužil být nejen „obrázkářem pro lid“, považoval za poslání informovat malbou neslovanský svět o duchovních hodnotách českého národa a kulturních dějin Slovanstva.

Přes svou slávu v Paříži se musel bránit dohadům o svém původu. Považovali ho za cikána (bohéma), Maďara či Tatařína. Když odjížděl v roce 1903 poprvé do Ameriky shromáždit prostředky pro malbu Slovanské epopeje, cesta do Nového světa mu byla útěkem před vším, co ho v Paříži proslavilo. S rostoucími úspěchy a pod tlakem komerčních zakázek toužil hluboce po malování. Během plavby na zaoceánském parníku napsal své budoucí ženě Marušce, že chce vytvořit pro český národ něco takového, jako jsou historické romány Aloise Jiráska nebo symfonické básně Bedřicha Smetany.

Totéž vyjádřil po koncertě Bostonské filharmonie v Carnegie Hall v roce 1908, když vyslechl symfonickou báseň Vltava. Pak založil v New Yorku a Chicagu vlastní školu pro krajany a pro výdělek maloval portréty prominentních amerických dam.

Výzdoba bosenského pavilonu upozornila na Muchovy malířské ambice v expresivním provedení jeho pastelových studií a uhlových kreseb, tolik nepodobných jeho vyhlášenému dekorativnímu stylu. Energické tahy štětcem vyjadřovaly utrpení lidu, neustále pokořovaného cizí nadvládou. Cílem bylo seznámit publikum s historií a kulturou balkánských zemí, jež se v roce 1878 dostaly pod správu habsburské monarchie, ačkoli politicky zůstávaly pod vlivem Turků. Ve Vídni však studie nepřijali a umělec musel téma přepracovat na dekorativní výjevy z dějin na Balkáně.

Vzhledem k tomu, že téměř všechny pavilony byly po Světové výstavě zničeny a z Muchova díla zbyly jen fragmenty interiérových vlysů v pařížském Musée d’Orsay, o to více jsou dnes ceněny bosenské obrazy v Uměleckoprůmyslovém museu. Ve srovnání tří rakousko-uherských pavilonů byl bosenský nejblíže etnografickému výkladu národnostních tradic. Podnětné bylo i celkové pojetí architektury pavilonu respektujícího muslimské a křesťanské tradice Bosny v eklektickém provedení Karla Pánka, českého architekta, tehdy působícího v Sarajevu.

Je tedy značný rozdíl mezi eklekticismem v zobrazování římských a slovanských, křesťanských a mimokřesťanských vlivů u Muchy a pohráváním si s internetovými odkazy na rozličná obrazová schémata a atypické prvky v obrazech Onera. I zacházení s figurálními a předmětnými symboly se u obou liší.

U Muchy jsou postavy mytických a skutečných hrdinů odlišeny tak, že je plocha členěna na historickou a nadčasově symbolickou část, s důrazem na chronologii událostí, jejich vzájemné souvislosti a duchovní vzájemnost národů. U Onera tvoří obrazová optika pouze jednu ideovou skrumáž.

U Muchy je výklad historických obrazů doložen názvy a podtituly, jež umělec sám často pozměňoval pro upřesnění myšlenky, u Onera dominují jen reklamní a komiksové slogany. Nadto pro Muchu bylo životním krédem kromě vlastenectví i svobodné zednářství s jeho ideály a vírou v moudrost a lásku, související se snahou o dokonalost, pro Onera je tento přístup již anachronickou obsesí.

Impozantní plátno Bosny a Hercegoviny o rozměrech 7 x 3,5 metru se dostalo do vlastnictví Uměleckoprůmyslového musea tak, že zakladatelem muzea v roce 1885 byla Pražská obchodní komora organizující i českou expozici Rakouského pavilonu v Paříži. Ředitelem byl Karel Chytil, švagr Alfonse Muchy, který v roce 1953 patrně doporučil vdově, aby obrazy z bosenského pavilonu nabídla přednostně muzeu.

Po sto let nebyly vystavovány, až v roce 2000 byly zčásti zařazeny do nové muzejní expozice. Celý soubor byl pak uveden s Muchovým Otčenášem ve dvou sálech pražského Obecního domu v roce 2002. Při té příležitosti byl i restaurován a vystaven v Belvederu ve Vídni, Montpellieru a Mnichově.

K další zápůjčce do zahraničí došlo v roce 2013. Nabízí se tedy myšlenka, zdali v kombinaci s plakátem a obrazovou tvorbou umělce by nebylo vhodné umístit soubor Bosny a Hercegoviny do stálé expozice zámku Moravského Krumlova spíše než Slovanskou epopej. Ta jako ideový soubor vyhovuje nejlépe i podle jeho přání kosmopolitní metropoli.

Musely by se ovšem odstranit překážky spočívající především v křehkosti bosenského díla a dokončení rekonstrukce zámku, rovněž v řešení infrastruktury města, má-li být památka důstojně zpřístupněna publiku. Slovanská epopej má již zajištěnou možnost dočasné expozice na Zbraslavském zámku, než vznikne stálý památník. Naopak fascinující dílo Bosny a Hercegoviny poputuje po výstavě na Kampě opět do muzejního depozitu, ukryté nadlouho před obdivem publika.

(Autorka je historička umění, spoluzakládající členka Spolku pro Slovanskou epopej v Praze a kurátorka výstavy Slovanské epopeje v Tokiu 2017).