RECENZE: Goebbels jako manipulativní „marketér“ třetí říše varuje před dnešními populisty

Pro režiséra je klíčový citát přeživšího z Osvětimi, italského spisovatele Prima Leviho, jímž začíná a končí jeho film: „Stalo se to, a proto se to může stát znovu.“ Jeho film vstoupil do německých kin na začátku července se snahou přispět k diskuzi o nebezpečí pravicového populismu před zářijovými volbami do zemských sněmů v Sasku a Durynsku.

Do Německa třicátých let nás scenárista a režisér Joachim A. Lang zavedl už ve svém debutu Mackie Messer - Žebrácký film Bertolda Brechta (2018), v němž stylizovanou formou propojil reálie z Brechtova života s okolnostmi vzniku filmové adaptace jeho nejslavnějšího díla.

V Goebbelsovi jako svém teprve druhém celovečerním snímku volí k tématu adekvátní formu hraného filmu s četným využitím dobových dokumentárních záběrů. Archivní materiály díky citlivému střihu organicky zapadají do konceptu celého díla, které se snaží být ne jedné straně rekonstrukcí sedmi válečných let nacistického Německa a zároveň poukázáním na techniky propagandy, které během nich používalo.

Obě témata propojuje ústřední postava ministra propagandy Josepha Goebbelse, člověka, jenž stál za pogromy během „křišťálové noci“ i vyhlášením „totální války“, když se Německo ocitlo v útlumu.

Byl to on, kdo německou i mezinárodní veřejnost klamal, že Německo chce žít s ostatními národy Evropy v míru, ale pak domácí publikum stejně zapáleně na skutečnost války připravoval a obhajoval její nutnost.

Při tvorbě scénáře Lang spolupracoval s historiky Peterem Longerichem a Thomasem Weberem, specializujícími se na Goebbelsovu osobnost. Ve snaze o historickou přesnost využíval jak Goebbelsových deníků, tak dalších dobových svědectví.

Obraz Goebbelse (Robert Stadlober), který před diváky vyvstává, není plakátové monstrum, podobně jako v případě Adolfa Hitlera (Fritz Karl). Režisér se snaží vyhnout jejich ustálenému zobrazování jako uřvaných nebo cholerických fanatiků, protože by mu to neumožnilo přiblížit se k jejich bližším charakteristikám a motivacím.

Ty hlouběji zkoumá u Goebbelse a ukazuje ho jako ambiciózního oportunistu schopného přizpůsobovat kampaně nejen dané situaci, ale především požadavkům zadavatele, v tomto případě Hitlera.

Goebbels je jakýmsi marketérem třetí říše, vyhodnocujícím rešerše a stanovujícím strategie, které pak rozpracovává jeho tým.

To on určuje, jak bude vypadat přijetí Hitlera davy na shromážděních a přehlídkách i jaký to bude mít odraz v médiích. Využívá přitom manipulativních technik jako předtočené skandování publika nebo trikové záběry, umocňující sílu takového davu.

Propagandu vnímá jako umění a sám sebe jako jejího mistra. K uměleckým kruhům má blízko nejen románky se začínajícími herečkami, ale především tím, jak filmový průmysl ze své pozice podřizuje zájmům nacistické ideologie.

Když je třeba ospravedlnit pogromy na Židy, iniciuje vznik filmů Žid Süss nebo Věčný žid, jejichž ukázky se ve filmu objevují. Stejně jako ty z německého snímku s Lídou Baarovou Pruský příběh lásky, který zrcadlí jeho vztah s českou herečkou. Oproti Renčovu filmu (Lída Baarová) je načrtnut ve zkratce, ale poměrně realisticky.

Všechny použité ukázky, ať už z hraných filmů, dobových propagandistických týdeníků, nebo záběrů hrůz druhé světové války a holocaustu, vždy korespondují s děním v hlavní hrané linii vyprávění. Výprava, kostýmy i kulisy zpřítomňují iluzi éry nacistického Německa, jako lokace přitom posloužily i ty slovenské v Bratislavě.

Herci nejsou svým předobrazům moc podobní, pro režiséra bylo evidentně důležitější, jak je interpretují, než to, že jak skutečný Goebbels, tak Hitler působili fyzicky subtilněji než jejich představitelé.

Režisérův záměr vyprávět Goebbelsův příběh jako varování před technikami propagandistické mašinerie se zdařil. Jako hraný film ale trochu kulhá na jednu nohu a musí si vypomáhat historizujícím kontextem.