RECENZE: Co se ukrývalo za usměvavou tváří Alexandra Dubčeka?

Režisér, scenárista a producent Robert Kirchhoff, trojnásobný držitel ocenění Slnko v sieti za dokumenty Kauza Cervanová, Pára nad řekou a Díra v hlavě, se ve své tvorbě věnuje historickému dědictví středoevropského prostoru a vyrovnávání se s ním.

Osobnost asi nejznámějšího Slováka novodobých dějin pro něj z tohoto pohledu jistě představovala výzvu.

Je po něm pojmenované náměstí, na němž sídlí slovenský parlament, vychází o něm množství knih, pamětí a monografií, politické strany a názorové proudy se hlásí k jeho myšlenkám nebo se snaží parazitovat na jeho věhlasu.

Jaká ale byla osobnost člověka, který rád zpíval nebo skákal z můstku do vody, měl zajíkavý, opatrný, váhavý, či jak to nazvat, verbální projev, a zároveň byl nositelem vřelého úsměvu, jímž si získával důvěru a sympatie lidí?

Režisér symbolický klíč k jeho osobnosti hledá v jeho tváři, jak o tom svědčí hned úvodní záběr, v němž probíhají v ateliéru dokončovací práce na jeho bustě.

Tento dokument se ale snaží být opakem mramorizace, náležející pomníkům. Připomíná vachkovský volný esejistický útvar, v němž předem iniciované rozhovory o jednotlivých etapách Dubčekova života přecházejí na místě v improvizaci, odhalující kostlivce ve skříni zpovídaných osob nebo jejich blízkých.

Působí to živěji než koncept mluvících hlav a tyto rozhovory doplňují archivní záběry s komentářem, i ty dostatečně výmluvné, který ho nevyžadují.

Oproti Vachkovým dokumentům, z nichž se Kirchhoff jako producent podílel na těch jeho posledních dvou Tmář a jeho rod a Komunismus a síť, je ale jeho styl uměřenější, faktičtější. Přítomnost Karla Vachka v Uhrovci, kde se Dubček narodil, tu neslouží jen jako připomínka jeho vlastního počinu z hektického období pražského jara Spřízněni volbou, ale i jako přihlášení se k idealismu, který v soukolí dogmatických aparátčíků té doby Dubček ztělesňoval.

Kirchhoffova pocta vachkovské škole je patrná i ze způsobu, jak své vyprávění za pomoci odborné spolupráce v podobě historiků Jerguše Sivoše a Michala Macháčka skládá. Jako puzzle, které má sloužit k doplnění nezmapovaných míst v Dubčekově životě.

Během sedmi let režisér se štábem navštívili množství míst, která by nám měla, na základě jednotlivých situačních zastávek, pomoci sestavit psychologický a politický portrét osobnosti Alexandra Dubčeka. Co ho formovalo, pohánělo vpřed i limitovalo.

Příznačné je, že se začíná na předměstí Biškeku, hlavního města Kyrgyzstánu. Právě sem v roce 1925 přicházejí Dubčekovi silně levicově orientovaní rodiče, aby tu ve stepích v rámci družstva Interhelpo uvedli komunistické myšlenky v praxi při budování průmyslové infrastruktury města.

Tato zkušenost Alexandra, který tu s nimi strávil celkově třináct let, silně formovala ve vnímání utopických myšlenek této komunity. Jeho idealistické nahlížení na svět zrcadlí i název filmu, pro nějž se režisér nechal inspirovat částí textu k Ódě na radost.

Účast na Slovenském národním povstání, jeho zranění a smrt staršího bratra v něm jsou dalšími formujícími milníky jeho cesty. Ta politická od počátku padesátých let po jeho usazení na pozici prvního tajemníka ÚV KSČ není nijak blíže zmapovaná a počítá s obeznámeným divákem.

Jen na loveckém zámečku v Tatranské Javorině historik Stanislav Sikora, ve společnosti svého bratra, výtvarníka Rudolfa, vedle historky o trofeji medvěda, kterou si odnesl Dubček domů, přidává i podstatnější charakteristiku jeho cesty vzhůru mocenskou hierarchií.

A to že kdyby neměl i ostré lokty, nikdy by se v aparátu strany tak vysoko v éře prezidenta Novotného nevyšplhal. Dubčeka vnímá jako aparátníka, který se vyznal v tlačenici a jenž nechtěl přijít o dobyté pozice. Což se později potvrdilo, když po srpnové okupaci přijal nejdřív pozici předsedy Federálního shromáždění a pak i velvyslance v Ankaře.

Že tím činil jen potupnou stafáž nastupující husákovské normalizační moci, si mohl omlouvat snahou uhrát ještě nějakou poziční bitvu, ale výsledek byl takový, že i jeho podpis byl na tzv. pendrekovém zákoně ze srpna 1969, jenž byl použit k perzekuci lidí, kteří ho podporovali.

Podpis pendrekového zákona a Dubčekovo stáhnutí se s počátkem normalizace do vnitřní emigrace, v níž se nepodílel na opozičních aktivitách, považuje režisér za nejproblematičtější část jeho veřejného působení.

Byl v jakémsi vězení na svobodě, pod dohledem Státní bezpečnosti, ale jeho aktivity směřovaly hlavně k rehabilitaci vlastní osoby a obrodného proudu, s nímž byl spojen.

Dubčekův příběh nám tak zprostředkovávají nejen místa, kde pobýval, od Kyrgyzstánu, Turecka a Itálie až po Česko, ale i ti, kteří se s ním setkali nebo se pokoušejí o jeho výklad. Jsou mezi nimi politici, vesměs už ti vysloužilí, historici, spisovatelé.

Režisér jejich výpovědi koncipuje jako jednoaktové miniatury, dialogická setkání s otevřeným koncem, který má mnohdy konfrontační podobu. A to při odhalení toho, o čem si aktéři těchto výpovědí mysleli, že je to zapomenuto, vytěsněno nebo to nevěděli.

Jako když Jerguš Sivoš hovoří s manželkou tlumočníka s krycím jménem Ineman, který během Dubčekova působení na velvyslanectví v Ankaře podával zprávy o něm v rámci akce Bukanýr československé rozvědce.

S dalším odhalením přichází novinář Hlasu Ameriky Jolyon Naegele na setkání při vínu s novinářem a spisovatelem Ľubošem Juríkem, jehož identifikuje jako agenta StB, který na něj rovněž donášel.

Škoda jen, že událostem a jejich aktérům nedává dokument historické pozadí v podobě jejich časového zařazení a otitulkování, o koho jde. Nebo ne u všech.

Z Gorbačovovy éry perestrojky je tu zmíněna Dubčekova návštěva Itálie, kde v listopadu roku 1988 převzal čestný doktorát Boloňské univerzity při příležitosti 900 let její existence. Objevil se i v italské televizi v pořadu, moderovaném Umbertem Ecem, který se zde podělil o svůj zážitek z invaze sovětských vojsk, jíž byl v Praze přítomen.

Tuto jeho návštěvu v dokumentu v univerzitní aule komentuje její tehdejší účastník, předseda Evropské komise Romano Prodi. Boloňská návštěva pro Dubčeka znamenala velkou satisfakci, jeho porevoluční ambice stát se prezidentem zůstala nenaplněna. To, za jakých okolností mu to bylo sděleno, tu přibližuje čtveřice Saša Vondra, Jáchym Topol, Milan Kňažko a John Bok.

Přesah k národovecké realitě dnešního Slovenska nabízí dvojice scén. V té první jsou představitelé Veřejnosti proti násilí Fedor Gál a Peter Zajac při vzpomínce na události sametové revoluce a roli Dubčeka v ní slovně napadáni demonstranty na náměstí SNP.

V té druhé v Martině Matica slovenská za účasti politiků Smeru, jako je Juraj Blanár, pořádá vzpomínkové setkání při příležitosti odhalení busty k stému výročí jeho narození.

Je na něm přítomen i výtvarník Peter Kalmus s transparentem se jmény pětice obětí 21. srpna 1969 z pražských a brněnských protestních shromáždění, na nichž byla uplatněna zpřísněná opatření, podepsaná i Dubčekem. Kalmus je stoupenci Matice slovenské vytlačen z prostoru způsobem, po němž skončí v bezvědomí.

Režisér tady ukazuje, kdo si přivlastňuje Dubčekovu ikonu a vytváří most mezi světem pražského jara, ideály listopadové revoluce a dnešní slovenskou nacionalistickou realitou.

Skrze dokument kriticky zkoumá jeho osobnost, ale neosobuje si právo vynášet nad ním definitivní soudy. Už při vědomí, že jeho role byla podmíněná dobovými podmínkami, kdy jsme byli součástí sovětského bloku. Interpretace toho, co se ukrývalo za tou usměvavou tváří, tak zůstává nadále otevřená.