Antonín Mařík: Desítky let s filmem? Forman, Brejchová, Brodský i Bruce Willis

U kamery jsem už stál v roce 1965, ale to je dlouhá historie.

Můj bratr měl spolužáka, kamaráda, jmenoval se Ivan Passer (režisér, 1933–2020 – pozn. red.). Ten nás mimo jiné seznámil s Milošem Formanem (1932–2018, pozn. red.). V té době jsem ho vídal docela často. Bydlel ve zrušené kanceláři ve Všehrdově ulici.

Později tam s ním žila jeho první manželka Jana Brejchová. Tu jsem si tam také poprvé vyfotografoval, stali se z nás kamarádi. Fotografování byla jinak moje velká záliba… A v tu dobu jsem začal uvažovat i o studiu na FAMU. Jenže v tu chvíli do všeho zasáhl právě Ivan Passer. Seznámil mě se spolužákem, posluchačem katedry kamery, což nebyl nikdo jiný než Jaromil Jireš (režisér, scenárista, 1935–2001 – pozn. red.).

Ano, ale začínal s kamerou, poté ji přerušil, vystudoval režii a ke studiím kamery se vracel o dost později…

Takže Jaromil mi poradil, abych šel na kameru, a já jsem se na FAMU skutečně dostal. Pobyl jsem na ní rok, načež mě vyloučili. Přesné důvody neznám, ale přiznávám se, že vzorný student jsem nebyl. A zase mi pomohl Jaromil. Dohodil mi místo u krátkého filmu. Jenže mi ho nedali. Vy jste dost mladá; víte, jak to tenkrát chodilo se zaměstnáním v Praze?

Aby Praha nebobtnala, tak ten, kdo v ní neměl trvalé bydliště, nemohl žádat o práci. A kdo tady nebyl již zaměstnaný, tak nemohl žádat o byt. Já v tu dobu měl trvalé bydliště u rodičů ve Staré Boleslavi.

Když jsem přišel na pracovní úřad, řekli mi, že tu práci nedostanu. Nechtěl jsem být nezdvořilý, ale nedal jsem se. Optal jsem se, co mohu udělat pro to, abych ji přece jen získal. Řekli: Leda že by vám na fakultě napsali doporučení, že to máte dělat.

Jistě. Potkal jsem Ilju Bojanovského (1923–2009), tehdejšího odborného asistenta FAMU, později kameramana v televizi, děkana a rektora… Podíval se do mého šanonu, zaklapl ho a napsal na psacím stroji: Doporučujeme zařazení Antonína Maříka na funkci asistenta kamery krátkého filmu. Vyloučen byl spíše pro celkový postoj k vysokoškolskému studiu. Má odborné znalosti.

S tím jsem zcela naivně, ale suverénně, přišel na pracovní úřad, a stejně jsem tu práci nedostal. Důvod byl stále stejný, neměl jsem trvalé bydliště v Praze. Když jsem si podnájem domluvil u příbuzných ve Vršovicích, byl ještě potřebný „dekret“, a když mi ho známá zařídila, krátký film vyhlásil stop stav… Nakonec jsem se stal hajným.

Do Krušných hor, s bratrem. Byl o sedm let starší, na vojnu šel až v 29 letech, předtím dělal tři a půl roku teologii…

Nějak jsme se živit museli. Zatelefonoval kamarádovi na lesní závod do Horní Blatné a zeptal se ho, zda by pro nás měl práci. Odpověděl kladně a dodal, ať dorazíme zítra. Nevadilo mu ani to, že jsme od sebe rozeznali tak smrček od borovice a lípy. Vysvětlil nám, že berou každého, kdo umí číst a psát. Jak jsme zjistili, legraci si nedělal.

Měli jsme revír na Zlatém kopci, což je údolí (asi 720 metrů nad mořem) poblíž Božího Daru. Okolní pláně jsou mnohem výš (asi 1000 m n. m.) a dost na nich fouká. Veškerá zvěř se tak stahovala v zimě k nám, proto bylo nutné denně do krmelců doplňovat seno.

Naštěstí tehdy byla zima poměrně mírná. I když i to znamenalo, že pojízdná prodejna potravin přestala dojíždět, pro všechno jsme museli na lyžích do Božího Daru. Bylo to dvanáct kilometrů.

Byli jsme tam rok – od podzimu 1963 do podzimu 1964. Několikrát za námi přijeli rodiče, jinak jsme návštěv moc neměli. A bohužel až těsně po mém odjezdu za námi přijeli Jana Brejchová a Vlasta Brodský. Ona pak své dojmy líčila dost dramaticky: Pusto jak na konci světa, na louce se pásl osamělý bílý kůň…

Ten kůň tam skutečně byl. Patřil manželce našeho polesného. Já už v tu chvíli ale byl v Praze. A pomohl mi opět Jaromil, nastoupil jsem do Československé televize, do oddělení televizní a filmové tvorby v Jindřišské 16. Umělecky ho vedl Eduard Hofman. Pamatovat si ho můžete jako autora filmu Stvoření světa (1957).

Asistent kamery. Naše oddělení bylo v televizi jediné, které točilo vše na film. Studiovou elektronickou kameru jsem následujících pět let vůbec neviděl. Až na několik výjimek jsem točil s kameramanem Jirku Kadaňkou, který mi dal mnoho dobrých rad. Za což jsem mu dodnes vděčný.

Natáčeli jsme filmy s režiséry Antonínem Moskalykem, s Hynkem Bočanem (Záhada hlavolamu, 1969), ale i ty hudební s Petrem Weiglem či s Evaldem Šormem snímek Král a žena s Janem Werichem a Janou Brejchovou. Velmi příjemná práce…

Posledním filmem v televizi pro mne byl Radúz a Mahulena (1970), což bylo náročné natáčení, které se protahovalo. Ani jsem to nedotočil, protože jsem na jaře 1970 přešel do Filmových studií Barrandov.

První film byl Hogo fogo Homolka (1970, režie Jaroslav Papoušek – pozn. red). Kameramanem u něj byl můj dávný spolužák Jozef Ort-Šnep. Následovaly další a další filmy, měl jsem štěstí, že se mi vyhnuly vyslovené maléry.

Pracoval jsem i na seriálu Třicet případů majora Zemana (1974–1979). Režíroval ho Jiří Sequens starší. Ano, byl to komunista, svou práci, řemeslo ale uměl. Vždy se natočilo pět nebo deset dílů, pak další psal. V těchhle pauzách jsem vypomáhal, kde bylo potřeba.

Ne, měl jsem zase štěstí. K tomu říkávám, že mi není jasné, zda se život skládá z řady obrovských náhod, anebo z určitého plánu…

Tady v tom případě měl Milošův dvorní kameraman Miroslav Ondříček (1934–2015) ostřiče, Jirku Zavřela alias Pištu, s nímž chodíval na Slavii, na pivo. Byli kamarádi. Jenže jemu se do natáčení Amadea posunulo – mám dojem, že to bylo kvůli nemoci či zlomené ruce – dotáčení Putování Jana Amose (Komenského – pozn. red.) s režisérem Otakarem Vávrou…

Bylo to po týdnu, v němž jsem seděl u druhé kamery. Byla dotočená scéna s výpovědí starého Antonia Salieriho (F. Murray Abraham za něj získal Oscara – pozn. red.), kvůli čemuž přijel do Československa speciální maskér. Nastalo znovu pondělí a u první kamery nikdo nestál, tedy Jirka tam nebyl.

Ukázalo se, že si ho vyhádal Vávra. Z hlediska pravidel natáčení nutno říci, že oprávněně… No, a tak jsem se dostal na jeho místo, k první kameře jako asistent. Strávil jsem tam s výjimkou dvou dnů – kdy jsem byl nemocný a ostřil za mě Jirka Krejčík, syn pana režiséra Krejčíka – šest měsíců. Byla to velká škola, hodně mi pomohla i po sametové revoluci. Viděl jsem, jak pracují skuteční profíci.

Bylo a je. Dneska jede natáčení stylem honem, honem. Moc se nezkouší, hlavně aby bylo co nejméně natáčecích dnů. Na Amadeovi dostal každý svůj čas na to, aby se připravil na záběr. Musel ale také odvést perfektní práci. Což nemuselo být lehké. V jedné scéně bývali herci, tanečníci, muzikanti…

Vzpomínám si, jak chtěl Miloš už točit, ale můj (americký) kolega u kamery si pro mě ještě vyžádal čas, který jsem samozřejmě dostal.

Ne, vstával jsem v Brandýse nad Labem kolem páté. Jel autobusem do Prahy a dále MHD, abych byl před osmou na Barrandově a připravil kameru. Pracovní doba pak trvala standardně deset hodin. Doma jsem byl před osmou večer.

Ne všichni si to myslí. Když jsem měl po půl roce natáčení volno, uviděla mě dopoledne sousedka a prohlásila: Takhle bych se chtěla mít, jak to, že jste dopoledne doma a nejste v práci?!

A dovolte mi ještě jednu historku, která dokládá realitu (ne)bydlení v Praze. Byl jsem po natáčení na kontrolní projekci a bylo jasné, že nestihnu poslední autobus domů ve 23:00. Šéf americké produkce bydlel v hotelu Esplanade, tak mě tam vzal s sebou. A nastaly problémy, které nemohl pochopit.

Zaprvé existoval předpis (údajně proto, aby si tam prostitutky nevodily klienty), že hotel nesmí ubytovat nikoho, kdo má v Praze trvalé bydliště. Což já stále měl, od té doby, kdy mi ho sestřenice zařídila.

To je ten příběh s mou první prací u krátkého filmu… A pak, za druhé, se Američan divil, proč když mám „bydliště“ v Praze, jezdím do/z Brandýsa. Dopadlo to dobře. Pan noční recepční vzbudil jakéhosi šéfa, ten udělil souhlas a mohli jsme jít spát.

Neměl jsem na vybranou. Václav Marhoul nás skoro všechny poslal „na volnou nohu“. A Amadeus, nepřekvapivě, skvěle fungoval jako doporučení k tomu, abych dostal práci. Tím dalším byl třídílný americký seriál Duna (2000). Tam u kamery stál Vittorio Storaro, držitel tří Oscarů za kameru. Studenti FAMU se na něj chodili dívat, jak pracuje.

Tahle práce je velice pestrá, pěkná, zajímavá, ale často velice náročná. Když jsem v roce 2003 odcházel do důchodu, tak jsme stále ještě točili na film. S digitální kamerou jsem nepracoval za čtyřicet let ani den.

Rozdílů v porovnání se současností je tak mnoho. Třeba ten, že digitální kamera „skoro nic“ neváží. Všichni také většinou pracují s jedním objektivem typu „zoom“. Naopak my, když jsme kameru někam stavěli, tak jsme měli několik kufříků s objektivy, těžké baterky, několik kazet s filmem, filtry, těžké stativy…

Ostřič, právě proto, že její podstatou bylo mít ostrý záběr. To znamenalo při zkoušce zaměřit všechny vzdálenosti, kde herec, herci budou – přitom mnohdy kamera přejížděla po kolejích, byla na jeřábu… A tak bylo třeba sledovat scénu a stále přiostřovat.

Po mnoha letech jsme byli na Vlnách. Sledoval jsem však jen obraz, protože špatně slyším. Naslouchátko, které používám, bezvadně funguje na hudbu – na koncerty vážné hudby chodíme s ženou rádi a často. Mluvenému slovu ale nerozumím. Není to otázka hlasitosti, spíš srozumitelnosti, stejné to mám v divadle. Současní herci často špatně artikulují, mumlají. Jo, kdyby všichni mluvili jako Honza Přeučil.

Jako dítě jsem se řadu let učil soukromě němčinu. Angličtina přišla později, po maturitě. Věnoval jsem se jí dva roky. Bavila mě, jen jsem neměl tolik příležitostí v ní mluvit. Nicméně tyhle základy mi pro půlroční spolupráci s Američany na Amadeovi stačily.

Asi to bude znít ošklivě, ovšem nejvíce jich mám s Francouzi. Jednou jsme s nimi točili na Hradě. Produkce žádala o souhlas s natáčením v gotickém sklepě pod Vladislavským sálem. Hradní kancelář to zamítla, ale pomohl jim Václav Havel.

Na podlaze tam byla suchá sláma, proto se tam nesmělo vstupovat s jídlem, pitím a kouřit. Což jeden mladý herec nerespektoval. Tak jsem mu důrazně vysvětlil, jak je bezohledný. Neřekl ani slovo, nedopalek hodil na ty prastaré pískovcové schody a botou ho pečlivě „uhasil“. Na tuhle „partu“ si poté stěžovali i v hotelu, kde bydlela.

Záleží na režisérovi, hercích a prostředí, kde se točí. Rozhodně je příjemné být v bačkorách na měkkém koberci, například v Lánech, s herci, kteří sedí u stolu…

Na druhou stranu, když jsem v roce 2001 pracoval na Hartově válce (s Brucem Willisem a Colinem Farrellem) točili jsme dva a půl týdne v bývalém vojenském prostoru Mladá, od pondělí do soboty.

Můj pracovní den vypadal tak, že mě ve čtyři odpoledne vyzvedlo auto. Na místě natáčení jsme pak připravili dvě kamery. Režisér a kameraman domluvili první noční záběr a po pauze na večeři se točilo až do svítání.

Bylo kolem nuly, padal mokrý sníh, všude hluboké bláto. Vybavuji si, jak jsem stál prokřehlý a se zmrzlými prsty jsem musel vložit film do kamery. Do ozubeného kolečka ho musíte vkládat velmi opatrně, protože se může snadno protrhnout… Vše přerušovali jen kuchaři, kteří nám kolem půlnoci přivezli malé teplé jídlo.

Mezi půl osmou a osmou. Po konci natáčecího dne jsem musel ještě vyčistit a uklidit kamery. Doma jsem si čistil zablácené boty… Do postele jsem se dostal kolem deváté. No a ve čtyři stálo zase auto před domem.

Ne. Necítil jsem se nedůležitě. Jeden kolega, z jiné profese, vše hezky shrnul: Divák vidí krásný kostým, práci maskéra, dekoraci, rekvizity, vidí, jak herci hrají, slyší hudbu, ale obraz začne vnímat, až když je cosi „špatně“, třeba je neostrý.

A myslím si, že to byl kameraman Jirka Kadaňka, který říkal, že naše profese je mezi ostatními jakási elita. Vyžaduje maximální zodpovědnost. Sebedokonalejší práce kolegů může být u kamery zničena.

Jsou hlavně velmi příjemná. Pouze příklad, při natáčení Příběhu rytíře (2000) za mnou přišel kameraman Richard Greatrex (nominovaný na Oscara za film Zamilovaný Shakespeare, 1998 – pozn. red.) a velmi vážným tónem, až jsem se bál maléru, řekl: „Včera jsem v projekci velmi pečlivě sledoval ten obtížný záběr, který jsme před dvěma dny točili, a nenašel jsem žádnou chybičku, tak mohu jen říct – děkuju ti.“

Jindy za mnou přišel jeden ze zahraničních produkčních a řekl: Ty si asi myslíš, že rozumím jen ekonomice a starám se jen o peníze, ale já jsem původně kameraman, točil jsem dokumenty, tak vím jak náročná a zodpovědná práce je ta tvoje, nechtěl bych to dělat.

Anebo když – na Amadeovi – zkušený americký kolega po složitém záběru pokýval hlavou a podotkl: Good job. Tak to jsou chvilky, které mě potěšily.