Kameraman Vladimír Smutný: První fotky jsem vyvolával v pekáči na buchty

Váš otec byl fotograf a strýc se věnoval fotografii, pak se stal kameramanem. Původně žili v Hodoníně, pak odešli do Prahy. Víte proč?

Rodina z tátovy strany žila v Hodoníně. Babička Barbora měla čtyři děti. Můj táta byl nejmladší. Když mu byly čtyři, zemřel jeho tatínek a babička byla na vše sama. Nejstarší syn, 16letý Karel, budoucí fotograf a kameraman, jí musel asi hodně pomáhat, aby se uživili. Ale co bylo dál? Nevím. Tam je mezera, ticho!

Ale to, že nikdo nic nevyprávěl, svědčí o tom, že to nebyly veselé časy. Strýc se asi vyučil fotografem ve Zlíně. Roku 1934 odešel s tetou do Prahy, vzal s sebou mého, tehdy osmnáctiletého tátu. Pak již mé vzpomínky vedou k Fotoateliéru Marie Smutná!

Kde byl?

Šlo o malý domek uvnitř dvora jiného domu, jenž stále stojí vedle dnešního obřího nákupního centra na Andělu. Pamatuji si, že ateliér měl i balkon, z něhož se dalo dívat dolů do ateliéru, kde teta fotografovala zákazníky. Jít tenkrát do fotografického ateliéru, to byla událost. Fotografie byla záznamem na věčnost.

Takže cesta k obrázkům, fotce byla později pro vás jasná.

V něčem ano. Fotografii se u nás věnoval každý. Hádejte, kdo mě učil vyvolávat fotky?

Táta?

Právě že ne, teta, která mě k řemeslu přivedla. Pamatuji si, jak jsem v pekáči na buchty protahoval filmy, podle jejího návodu. Kouzlo a tajemství fotografie si mě podmanilo! Teta se mnou měla trpělivost. Strýc na mě čas neměl. Táta byl zase moc přísný. Za chyby při vyvolávání fotek jsem od něj dostával záhlavec.

Váš strýc měl vedle fotoaparátů ovšem také kameru, že?

Evidentně ano. Koupil si vlastní kameru, protože v roce 1936 natočil záznam, jak Edvard Beneš přijíždí do města. Z toho natáčení existuje novinová zpráva s fotografií. Zachycuje moment, jak stativ s kamerou jede v otevřeném voze Tatra 11. Strýc v bílém plášti stoji u ní a tiskne oko na hledáček. Chytře měli kameru na autě, aby mohli sledovat pana prezidenta. Negativ záběrů mám a digitální verzi má muzeum v Hodoníně…

Tenkrát, kdo chtěl být kameraman, musel mít vlastní kameru. Strýc měl pro jistotu kamery dvě… Teta měla v Hodoníně obchod s galanterií, byla na obchod šikovná, tak peníze měli asi z prodeje obchodu.

Rodinné podnikání, hádám, skončilo po únoru 1948?

Když přišli komunisti, ateliér skončil. Vše se znárodnilo, fotoaparáty, laboratoř, světla a vybavení ateliéru. Kamery si strýc nechal. Dal si je doma za skříň, která stála šikmo přes roh. Točit s nimi ale nemohl.

Vybavuji si, že vedle šlechtovky mezi nimi byla i ryšánka. Československé kinematografii se mezi válkami dařilo a i ty kamery, které se u nás vyráběly, byly dobré. Počkejte, já vám aspoň tu ryšánku ukážu, je támhle na skříni (ukazuje na jednu z kamer, která je na katedře kamery na FAMU). Kameru šlechtovku jsem pak v roce 1985 zkoušel, když jsem připravoval film s Karlem Kachyňou Smrt krásných srnců. Pak si kamera jako rekvizita zahrála ve filmu Mazaný Filip.

Fotky, film vás provázejí od dětství. Proč jste se vydal po základní škole zcela jinam?

Chtěl jsem jít do filmových laboratoří, jenže táta už asi správně tušil, že je v roce 2010 zavřou… Tak mě dal na učební obor telefonní mechanik do učiliště v Brně na Orlí ulici. Strávil jsem tam krásné tři roky, domů jsem jezdíval vlakem jednou za měsíc.

Fotografování jsem se věnoval pořád. Chodil jsem tam do fotokomory. Když jsem se v sedmnácti vyučil, chtěl jsem na FAMU, ale musel jsem mít maturitu, chodil jsem proto pět let na večerní průmyslovou školu v Praze. Při ní jsem pracoval v telefonní ústředně jako technik a směnař ve Fibichově ulici. Až pak přišla FAMU.

Kamera?

Fotografie, 1964. Strávil jsem na ní rok, pak mě přeřadili na kameru. Končil jsem v roce 1969.

A během toho přišli Rusové.

V srpnu 1968. A všechno bylo jinak, což jsme pocítili. Natočil jsem s režisérem Janem Davidem absolventský film Eduard a Bůh (1969) podle povídky Milana Kundery. Hráli v něm Jiří Hrzán, Slávka Budínová, Jana Šulcová… Děj pojednával o lásce: mladý muž, učitel, se zamiluje do cudné dívky a snaží se ji „dostat“.

Předstírá, že je silně věřící, stejně jako ona. Chodí do kostela, což se okolí nelíbí. Nakonec ředitelka (Slávka Budínová), jeho nadřízená, svolá vyšetřující komisi, aby se zjistilo, jak to Eduard myslí s Bohem vážně. Téma krásné, ovšem s koncem našich studií přišly stranické prověrky, ty skutečné, kde se také ptali.

Museli jste to přetočit?

Bylo to jinak. Přišel náš pedagog, režisér Otakar Vávra, tu scénu s komisí vystřihnul a záběry vyhodil. Čímž film a jeho pointu zničil. Ovšem FAMU jsem dokončil.

Už jste s ní spojen skoro šedesát let. Nyní jako pedagog.

Je to sice hezké číslo, ale učím na ní od roku 1996. Spolu se studiem je to 33 let… Chtěl jsem ukázat studentům své vidění světa, a to ne jenom na filmovém plátně. Taky jsem si tehdy říkal, že by mě oni mohli naopak osvěžit, případně že bych od nich mohl cosi odkoukat.

A osvěžili vás?

Nikoliv svými pokusy o stylizaci, ale rozšířili můj pohled na světové filmy, které bych bez jejich doporučení neviděl.

Ještě mi řekněte, zažil jste technologický boom. Vím, že máte – z různých důvodů – stále rád analogové filmy. Trpíte občas nostalgií?

Nostalgií netrpím. Žel bohu ale znám vývoj filmové a televizní kamery od začátku. Šel a jde, zejména v posledních letech, velmi rychle. Viděl jsem, jak v letech 2000 až 2010 digitální technologie ovládla výrobu a distribuci filmu, přestože byla technicky nekvalitní a s krásou filmového obrazu se nemohla srovnat! Ale kvalita obrazu byla dostačující pro diváka, který většinou preferuje příběh. Pro mne to byl krok zpět. Pro producenty a kinaře to byla výhoda…

Pokrok techniky se ovšem snaží digitální obraz stále inovovat. Ale jsou i slepé cesty, jako například 3D kinematografie… Při natáčení je vždycky důležité vyprávět příběh, ale nezapomenout na to, že film je vizuální zážitek a ten působí na diváka přímo, tak jako hudba!

Přiznám se, že filmy, kde jste stál za kamerou, poznám. Obraz je hezky oblý, malebný.

Snažím se, aby to tak bylo. Ale hodně mi pomáhají výrobci kamer. Naše řemeslo výborně znají. Vědí, že digitální kamera může filmům pomoci, ale i jim hodně ublížit. Snaží se proto balancovat, neustále se přibližovat „ideálu“. A pro mne je ideálem stále film.

Kariéru jste spojil s velkým režiséry, namátkou s Janem Svěrákem, Václavem Marhoulem, Karlem Kachyňou nebo Jiřím Svobodou. Odmítl jste od nich někdy něco?

Od výše vyjmenovaných ne. Nemusím číst ani scénář a vím, že to bude dobré. U scénářů režisérů, s nimiž jsem nepracoval, zvažuji kus od kusu. Používám svou metodu, jež nabídky pročistí. Scénář si přečtu, vyznačím své připomínky a dám si pak s režisérem schůzku. Když vidím, že připomínky (ne)zanesl do scénáře, rozhodnu se. Vidím tím, zda je možný dialog.

Do procesu natáčení jako kameraman tedy vstupujete dávno před první klapkou?

To je také rozdílné. Dělám-li s lidmi, jakou jsou pan Marhoul, pan Svěrák, Jiří Vejdělek, pan Svoboda a s Ivanem Fílou, vždy dopředu vím, co připravují. Přijdou-li za mnou zahraniční produkce, osloví-li mě zahraniční režisér, dostanu scénář a řeknu: ano/ne.

U Američanů to bývá celé nalajnované, mají i storyboard. Režisér plány plní, bojí se je narušit. Do projektu je těžké, téměř nemožné, jakkoliv zasáhnout. V tu chvíli jste řemeslník – svítíte a komponujete záběry, do systému vyprávění nezasahujete.

Nevadí vám to?

Beru to tak, jak to je. Film je pro mě zakázka, stejně to mají, pokud vím, kameramani mnohem zvučnějších jmen, třeba v USA… Někdy, pravda, vše nekončí dobře, ač vůbec nejsem konfliktní člověk. Obvykle spor o film nastane s producentem, jemuž se cosi na mé práci nezdá. Rozejdeme se poté ve zlém, i to se stává… S režisérem se jinak vždy dá domluvit.

Minulou sobotu jste získal svého devátého Českého lva, tentokrát za mimořádný přínos české kinematografii. Kam sošky dáváte?

Abych mluvil pravdu. Mám malý fotoateliér, suterénní garsonku, v ní je skříň a ta má dole u podlahy otevřenou polici. Většina lvů, jež jsem dostal, je v ní zastrčená. Dva používám doma jako „těžítka“. Stojí mezi knihami, aby se mi v polici nerozjely.

Podobné ocenění jste získal na MFF v Karlových Varech. To máte kde?

Rovněž v ateliéru, na stole.

Další ceny mohou přibýt. Před vámi je nový film pana Marhoula, McCarthy. Už točíte?

Zatím ne! Čekáme, až producent sežene peníze. Herce máme na léto vyblokované i dané termíny. Jestli se začne točit, nedokážu predikovat.

Nedá mi to, ještě se vás nezeptat na film, který se vám v poslední době nejvíc (ne)líbil.

Musím se zamyslet, vídám jich ročně opravdu dost, jsem v nejrůznějších filmových akademiích, jak těch evropských, tak těch amerických. Navíc v rámci výuky na FAMU si vždy nějaký snímek vyberu a rozebíráme ho, analyzujeme se studenty.

Takže který nyní probíráte?

Zabijáky rozkvetlého měsíce Martina Scorseseho. Je dokonalý. Nejen technicky, ale i umělecky.

Dostanu z vás film, jenž se vám naopak nelíbil?

Naposledy mě zklamala Zóna zájmu (mimo jiné vítěz z Cannes - pozn. red.). Čímž jsem se asi hluboce rozešel s dalšími diváky v sále.

Snímek se mi zdál poměrně dlouhý, měl jsem chuť z kina odejít. Divil jsem se, že to nikdo neudělal. Nejen kvůli tomu, že se mohlo víc stříhat, ale hlavně proto, že jsem měl pocit, že režisér diváky „tahá za nos“. To nemám rád.

Snímek ukazuje Osvětim, „dokonalý“ život rodiny Rudolfa Hösse a jeho blízkých. Od koncentráku je odděluje zeď. Jenže kamera se konceptuálně ani jednou za ni nepodívá. Navíc v něm nebyl ani náznak toho, že v tom „dokonalém světě“ byl ve vzduchu odér smrti. Všichni víme, že se tam spalovala těla…

Metoda observace vás nechytla?

V tomhle případě jsem jí nevěřil. S využitím podobných prostředků jsem viděl lepší snímek, konceptuální maďarský film Saulův syn.

Ale v poslední době mne překvapil opravdu nádherný evropský film, německý The Teachers' Lounge (2023, Das Lehrerzimmer - pozn. red.). Zanechal ve mně to, kvůli čemu jdu do kina, dává mi podnět k zamyšlení. Dlouho jsem o tématu a jeho řešení přemýšlel.

A pak nádherný zážitkový film Duna část druhá, sledujete se zatajeným dechem fantazie všech tvůrců, je to grandiózní orchestrální podívaná.