Slavné české plakáty: Dnes jsou mnohdy cennější než obrazy

Plakát nakreslil Vojtěch Hynais, autor opony Národního divadla, u příležitosti Jubilejní všeobecné zemské výstavy. Na Nový rok 1894 pak zažil fenomenální úspěch jiný český výtvarník Alfons Mucha se svým plakátem pro francouzskou divadelní herečku Sarah Bernhardtovou, která chtěla zpropagovat svou hlavní roli v dramatu Gismonda.

Když se Muchův krásný secesní plakát objevil na nárožích pařížských bulvárů, stal se okamžitě vyhledávaným suvenýrem, tiskli ho v tisícových nákladech a prodával se jako grafický list.

Při prohlídce současné výstavy Řeč plakátu 1890 až 1938 v pražském Uměleckoprůmyslovém museu se člověk neubrání myšlence, proč se na konci 19. století stal právě plakát tak převratným fenoménem.

„Ve své době se jednalo o téměř jediné obrazové médium a bylo nejrychlejším způsobem veřejného oznámení. V dnešním světě je reklama všudypřítomná, nedá se jí vyhnout takřka nikde ani na hodinu. Oproti tomu dříve mohlo vylepení plakátu vyústit až ve společenskou událost, o které věděla celá ulice nebo i celé město,“ zná odpověď kurátorka výstavy Lucie Vlčková.

„Ovšem aby se plakát na ulici prosadil, musel mít velké plochy výrazných barev, pracovat s jednoduchými symboly a na kolemjdoucího doslova křičet, aby upoutal jeho pozornost. Když si představíte přeplněnou plakátovací plochu, kde je nalepený jeden plakát vedle druhého, často i přes sebe, jde skutečně o velký konkurenční boj.

Plakát nikdy nevznikal bezdůvodně, jeho cílem bylo upozornit na zboží nebo událost tak razantně, aby se zvýšil prodej či návštěvnost. Estetické hledisko bylo až na druhém místě. Na ulicích také vždy viselo ledacos, nejrůznější projevy lidové tvořivosti. O to větší je překvapení, kolik plakátů a jejich tvůrců si s odstupem času zajistilo nesmrtelnost,“ dodává Lucie Vlčková.

Již v roce 1898 natočil Jan Kříženecký němou grotesku Výstavní párkař a lepič plakátů. Krátká žertovná příhoda začíná tím, že lepič vylepuje na stěnu hospody U Nesmysla plakát na Český kinematograf. Od párkaře si chce koupit párek a přitom mu vylije lepidlo do nádoby. Oba účastníci se začnou prát a do mely se připojí další kolemjdoucí. Kříženecký tak zaznamenal zcela nové povolání – lepiče plakátů, který se vyskytoval v každém větším městě.

„Ve dvacátých letech dvacátého století se objevila úvaha, že by lepič měl mít nějaké vzdělání, aby plakátovací plocha vypadala esteticky. Jenže firmy si platily výlep na vymezený počet dnů; byl vyvíjen tlak, aby se tam toho vešlo co nejvíc, navíc barva na plakátech brzy opršela nebo naopak vybledla při prudkém slunci… Tohle všechno nemohl lepič ovlivnit. Šlo především o velký byznys,“ vysvětluje kurátorka.

Přesto plakát v prvních desetiletích zažíval zlatý věk. V Paříži ho proměnil Jules Chéret, považovaný za otce reklamních poutačů, z pouhé informativní vývěsky na umění. Na něj navázal Henri de Toulouse-Lautrec, francouzský impresionistický malíř, který v roce 1891 vytvořil plakát pro světoznámý kabaret Moulin Rouge, kde sám trávil nejvíc času a kde to miloval, a stal se ze dne na den slavným.

Pro řadu malířů znamenal právě plakát příjemný způsob, jak na sebe upozornit. Originály Lautrecových plakátů se dnes ve světě prodávají v aukcích za milionové částky.

Největšího rozkvětu u nás se plakát dočkal po vzniku samostatného Československa v roce 1918. V roce 1922 byly založeny Pražské plakátovací podniky, které získaly monopol na plakátování ve Velké Praze včetně reklamy ve vozech Elektrických drah. V té době zaměstnávali šestnáct lepičů plakátů a ti je umísťovali na přesně určené plochy.

Afišisté neboli tvůrci plakátů se zaměřili právě na toto vzkvétající odvětví a často vytvářeli reklamní ateliéry se stálými zaměstnanci. Zřejmě nejúspěšnější byl Vilém Rotter (1903–1978), původní profesí elektroinženýr, jenž po skončení studií přešel k užité grafice a po jistý čas pracoval v Paříži jako návrhář pro obchodní dům Printemps a v reklamní agentuře Damour jako grafik.

Po návratu do Prahy v roce 1928 založil a vedl reklamní ateliér Rotter. Později vybudoval i na něj napojenou a zájemci velmi vyhledávanou reklamní školu. O šíři ateliérové produkce si můžeme udělat představu díky brožuře Rotter vydané roku 1932, obsahující plakáty, reklamní opony, kalendáře, prospekty, transparenty a vývěsky.

Vedle reklam pro velké podniky, jako byla Škoda, Praga, ČSA, Telefunken, Kodak, Hellada, Lux nebo Ultraphon, tvořil Rotter také pro Osvobozené divadlo nebo komika Vlastu Buriana… Již v první třetině 30. let byl jeho reklamní ateliér největší v Praze.

Rotter se kvůli svému židovskému původu v roce 1938 rozhodl utéct do Anglie, kde se stal členem britského královského letectva RAF. Ateliér a školu převzal Jan Jedlička. V roce 1940 používal reklamní slogan „Patnáct mozků, patnáct srdcí – připravených k práci pro Vás!“ a uváděl, že jeho reklamní poradci, grafici, akademičtí malíři i odborníci přes písmo „pomáhají radou i skutkem k rozkvětu podniků“.

V té době už se plakát pod vlivem funkcionalismu a stále žádanější fotografie ve svém projevu zjednodušil, často využíval fotomontáže a měnila se i typografie. Nejznámějším příkladem úsporného vyjádření je plakát architekta, grafika a scénografa Františka Zelenky z roku 1932 pro firmu Aero. Využívá montáže fotografie auta a k tomu přeškrtnutý lístek na vlak symbolizuje, že majitel vozu už žádné vlaky k přepravě nepotřebuje.

Plakáty se zvětšovaly a zjednodušovaly spolu s tím, jak se zrychloval život ve městě, lidé už nechodili tolik pěšky a plakát je musel zaujmout na dálku už při pohledu z tramvaje nebo automobilu. Zelenka také působil jako šéf výpravy v Osvobozeném divadle a vytvořil pro ně i avantgardní sérii plakátů, na nichž jsou tváře známých klaunů Voskovce a Wericha nahrazeny dokonalými grafickými symboly.

Byl Žid, stejně jako Rotter, ale na rozdíl od něj bohužel nestihl emigrovat a v roce 1943 ho nacisté s celou rodinou deportovali do Terezína. Zemřel v roce 1944 v Osvětimi.

Nejslabší umělecké úrovně dosahovaly plakáty ideologické včetně těch věnovaných sokolskému hnutí. Zpočátku měla Československá obec sokolská své osvědčené výtvarníky starší generace Mikoláše Alše, Františka Ženíška či Jana Preislera, kteří se v hnutí aktivně angažovali, ale moderní výtvarníci se do soutěží vyhlášených před každým sokolským sletem zrovna nehrnuli.

Již v roce 1923 se v článku Umění a sokolstvo uvádí: „Kde však jsou mladí, nebo nejmladší? Nedali jsme jim snad dosti příležitosti nebo jsme je odpudili? Či jim málo rozumíme? A máme-li bídu o mladé umělce v našich řadách, pak je to bída našeho života.“ Zatímco uměleckým světem hýbala avantgarda, Sokol zůstával moderními proudy netknutý.