Článek
O Grand Prix jste prohlásil, že po dlouhé době natáčíte film podle vlastního scénáře a nemáte se za koho schovat. V čem byl pro vás tenhle projekt tak důležitý?
Nejvíc asi v tom, že ten text vznikal čistě pro radost. Psal jsem ho pro své kamarády, které jsem chtěl pobavit. Pak se věci chytil producent Ondřej Zima, že by z toho udělal film. Měl jsem ale podmínku, protože vím, jak v Česku podobné snímky vznikají. Aby to fungovalo, musí být výroba a natáčení specificky náročné, ačkoli to třeba na výsledku není tak znát.
Náročné v čem?
Dneska je velice složité zafinancovat komedii podobného typu s relativně vysokým rozpočtem. Fond kinematografie upřednostňuje umělecké filmy a já zároveň netočím zase tak líbivé věci, aby hned přispěchali nějací sponzoři, kteří v tom uvidí hezky nalíčené herce a pěkně zařízené kanceláře. Nechtěli jsme taky náš film zatížit nějakým extrémním sponzoringem. A já nechci diváky šidit. V té komerční, zábavové sféře vzniká spousta filmů, které jsou strašně ošizené, chybí jim ta čistá kinematografická energie, na niž prostě peníze potřebujete. To jsou důvody, proč jsem si myslel, že není možné, aby Grand Prix vzniklo. V téhle dekádě. Ale díky Ondrovi se to povedlo.
Systém jsou lidi, systém jsme my, říká filmový režisér Jan Prušinovský
Mluvíte zřejmě i o tom, že Grand Prix se sice z většiny odehrává na periferii Česka, zároveň jde ale o mezinárodní road movie, která končí až na formulích ve Španělsku.
A zároveň to není koprodukční film, je za české peníze. My se samozřejmě o širší koprodukci zpočátku snažili, ale to dnes funguje spíš u vážnějších, artových snímků. Zahraniční produkce, co nám pomáhaly, byly pouze servisní. Obvykle ten servis děláme my v Česku, když u nás točí Američané nebo Francouzi, tady to bylo naopak. Šlo o malé firmičky, které zajišťují lokace a technické záležitosti. Jeli jsme jako taková obrovská kolona tranzitů po Evropě.
U Okresního přeboru jste říkal, že sport se točí velmi těžko kvůli vnitřním pochodům postav. U road movie máte naopak berličku v prostředích, zastávkách, cizincích, je to tak?
Stavba příběhu je malinko jiná. Zkusil jsem co nejvíce posunout českou komedii od stolu, kde se postavy hádají o bábovce, což je taky super, do nějakého pohybu. Aby se figury víc hýbaly a aby bylo prostředí pestřejší. Chtěl jsem tu českou statickou komedii nakopnout.
Co v ní konkrétně potřebuje nakopnout?
U nás se komedie točí tak, že začne scéna, skončí scéna, začne další scéna, skončí další scéna – je to lineární a nepracuje se ani s časem, ani s diváckým napětím.
Koukal jsem teď třeba na bondovky, kde se vůbec neklade důraz na nějakou elementární logiku ani racionalitu, jde se po emoci a napětí. Až když člověk vyleze z kina a nelíbí se mu to, začne se v tom šťourat. Když se mu to ale líbí, nic nerozporuje, proč taky?
Trailer k filmu Grand PrixVideo: Falcon
Totéž platí u dobrodružných komedií anglosaského střihu. Typicky u snímků Guye Ritchieho. Ten se s nějakou časoprostorovou logikou vůbec nemaže. Dlouho jsem studoval i klasické komedie Billyho Wildera a soustředil se na to, jak kombinuje napětí s humorem. Komedie bratří Coenů pracují s napětím vždycky. Skoro každý jejich film obsahuje únos. Oni jsou snad únosy posedlí! A ještě lepší než únos je nepovedený únos. Úplně nejlepší je potom nepovedený únos nesprávné osoby.
U scénáře Grand Prix jsem tu českou „racionální“ logiku prostě hodil za hlavu. Obsahuje spoustu „idiotic plotů“, které známe z bláznivých komedií, kdy se pracuje s principem překvapení a omylů. Nakonec největší mou ambicí bylo napsat to tak, aby to fungovalo v českých reáliích.
Vzpomněl jsem si u toho na Loganovy parťáky, skupinku nýmandů, co si myslí, že všechny přechytračí, čímž akorát zabřednou do ještě větších potíží.
Stojí to na hlouposti a ignorantství, protože kdyby byly postavy všímavější, tak se jim ty věci nestanou. Ono se to ale děje často i v běžném životě. Člověk něco vyignoruje a ono se to pak vrátí jako bumerang, protože se to celou dobu dělo za ním.
Oproti vašemu seriálu Autobazar Monte Carlo z podobného prostředí je v Grand Prix více postav, co auta skutečně milují, speciálně autokros.
Dnes už je autokros trochu passé, nemá stejnou sílu jako v osmdesátých a devadesátých letech, v televizi už na přenosy ze závodů nenarazíte. Přesto mi přišlo dobré to zobrazit, protože co Čech, to automechanik. Lidé pořád bastlí auta, něco v nich montují a vyměňují. Pamatuju si, že můj bratranec seděl každé ráno s Annoncí na zahradě a přemýšlel, jaký vrak koupit. Tohle jsem se snažil zachytit. Zároveň jde ale o žánrovku, pro niž jsou auta kulisami s atmosférou.
Často točíte o lidech z periferie. Co vás za nimi vede? České komedie se do takových míst nedívají, festivalový art se jimi zase dojímá.
To je asi právě ten princip. Já se nad těmi lidmi nedojímám, já je prostě vnímám takové, jací jsou, nemám – což může znít hnusně – ten nadřazený soucit. Takové to: „Chudáčci!“ V tom prostředí jsem vyrostl a vnímám lidi odtamtud jako normální, jako svině i dobráky. Každý člověk v sobě má klady i zápory. Pro mě je důležité, že když někde píchnu, někdo zastaví a zeptá se, jestli nepotřebuju pomoc. Častokrát ani nevíte, kdo vám pomůže, co si ve skutečnosti myslí a koho volí. V tu chvíli to není důležité. Důležité je, že si všimnul, zastavil a nabídnul se. Svět není vůbec černobílý.
Kateřina Smejkalová: Za příběhy Luďanů. Zapomenutá periferie v současné kultuře
Dnes jsou právě úspěšné satiry jako Parazit nebo Trojúhelník smutku, které vlastně ve finále říkají, že služebnictvo je stejně nelítostné jako honorace, když k tomu dostane příležitost.
Myslím, že se velmi přeceňuje charakteristika přes majetek. Mně přijde strašně plochá, v podstatě nesprávná. Znám dělníka, co poslouchá operu, a architekta, který miluje filmy s Fantozzim. Znám spoustu lidí, kteří mají hluboko do kapsy, vůbec si nestěžují a jsou v pohodě s tím, že dětem nemůžou koupit každý měsíc značkové boty. A zároveň znám i řadu bohatých lidí, kteří nejsou žádní debilové. Jsou pracovití, chytří, a když vedou firmu o čtyřiceti zaměstnancích, neznamená to, že je vykořisťují. To jsou stereotypy, které jsou jednoduché, snadno pochopitelné, ale nakonec zkreslující a nebezpečné.
Čtete filmovou kritiku?
Dříve víc než dneska. Jednak mám méně času a jednak už mi přijde, že se to opakuje. To se netýká jen Mirky Spáčilové, které se lidé smějí, že používá stále stejné slovní obraty. Když recenzenty čtete pravidelně, zjistíte, že své už zajeté formulace má každý. A to zdaleka ne všichni píšou denně jako Spáčilová!
Z nového filmu Jana Prušinovského Grand Prix
Na druhou stranu, kritika je docela náročná práce, mně je těch lidí vlastně líto, protože představa, že jdu ráno do kina, pak musím hned psát a další den se to opakuje, to je na bednu. Není divu, že se láska k filmu vytrácí.
Zároveň mám pocit, že z kritiky vymizela snaha rozebrat narativ a věnovat se umění jako takovému, smyslu vyprávění. Smíchává se se sociologií, občanským aktivismem a různými jinými -ismy, což není vůči umění úplně spravedlivé, protože na ta díla se pak kladou z těchto pozic určité nároky. Spousta filmů prostě nemusí být aktivistických. Filmy nemusejí být pokaždé ctnostné a výchovné. Není to jejich povinnost.
Vám recenzenti u vašeho minulého filmu Chyby vyčítali postavu bývalé pornoherečky Emy.
Já tu jejich hlavní výtku chápu, i když s ní nesouhlasím. Ten film měl být podle některých odvyprávěný skrze ni, ne skrze jejího přítele. Jenže tak to nebylo napsané, scénář neřešil její problém, ale jeho problém s ní a její minulostí v pornu. Někteří kritici po mně prostě chtěli úplně jiný příběh, jiný scénář a jiný film.
Takže chcete říct, že důraz na nějakou společenskou odpovědnost někdy předchází samotnému hodnocení?
Těžko říct, asi jo. Recenzenti dneska chtějí, aby ženské postavy dostávaly víc prostoru. Nejsem vůbec proti, jen si myslím, že je pořád důležitější otázka, proč nějaký příběh vyprávět, než skrze koho ho vyprávíte.
Nenabíháte si v Grand Prix na další nevyžádanou pozornost vztahem Romana a jeho partnerky, který začal Romanovým pobytem v base, protože ona byla moc mladá, zároveň ale vyústil ve šťastné manželství?
Ten backlash vznikne, to je jasné. Ale co já s tím? Já tím filmem neprezentuju názor, že sbalit mladistvou je normální. Tohle je konkrétní příběh konkrétních postav. Roman porušil zákon, odseděl si to a nazdar. Pro mě je mnohem důležitější Romanova tendence se za svou ženu schovávat, omlouvat si skrze ni vlastní neúspěchy. Je to ostatně tak trochu mé téma už od Okresního přeboru: to mužské ignorantství a zabedněnost.
Jan Prušinovský
V jaké kondici je teď česká audiovize? Z pohledu na streamovací platformy to působí, že je tady nebývalý tlak na výrobu nového obsahu, v kinech ale ohromně ubylo diváků.
Je to teď celé nějak vzhůru nohama. Lidé se koukají pořád, baví je to. Jen se změnilo, kde se na to koukají. Na Chyby se do kina nechodilo, ale jakmile se objevily na Netflixu, byly tři neděle v top ten nejsledovanějších věcí. Lidé si všímají českých filmů, akorát už na ně nejdou do kina, jejich návyky se změnily. Souvisí to s technologiemi i financemi. Kino stojí kolik, 190 korun? To je měsíční předplatné streamovací platformy.
Změnily se taky návyky filmařů?
Samozřejmě chcete, aby se vaše práce dostávala k lidem co nejjednodušším kanálem. Nicméně plátno je pro mě jako režiséra pořád výsostná věc. Pro kina točím s jednou kamerou, mnohem víc řeším záběrování, grading i zvukový mix. A když se to povede, je to větší zážitek. Lidé se smějí společně. V kinech jsou dnes buď spektákly, nebo artovky, ale takový ten střední proud vymizel. Co nás baví na seriálech, to dříve nabízela poctivá dramata v kinech. Teď by na sebe nevydělala.
V Česku už ale například nebude vyrábět originální tvorbu HBO, škrtají i další stanice.
Já už pár takových krizí zažil, ale český film si vždycky nějak poradil, takže v tomhle jsem docela optimista. Samozřejmě že tvořit v téhle době je komplikované, letos je ale třeba spousta malých filmů, které bodují na zahraničních festivalech. Trošku si říkám, nakolik je to výsledek těch filmů a nakolik toho, že producenti začali konečně komunikovat směrem ven. U Kober a užovek jsem cítil, že to je ten největší problém. V zahraničí vlastně nemáte zástupce.
Ale třeba i ke komerčnímu Vyšehradu můžou mít lidé spoustu výhrad, nicméně pořád z toho cítíte elementární lásku ke kinematografii, zapálení pro film. To je pro mě nakonec nejvyšší kritérium. Když z toho filmu necítíte zápal ani radost, unudí vás k smrti.
