Článek
Mimo jiné navrhuje katalogy, divadelní plakáty, poštovní známky, grafické řešení výstav, loga nebo nejnověji hrob. Zdeněk Ziegler byl nedávno v rámci udílení cen Czech Grand Design uveden do Síně slávy.
Původně jste chtěl jít na medicínu. Jak jste se přes studium architektury dostal ke grafickému designu?
Jako gymnazista jsem doporučení na medicínu nedostal, takže jsem se mohl hlásit na uměleckou školu. Dělal jsem zkoušku na UMPRUM a profesor Hoffmeister mě poslal na praxi do Kresleného filmu, ale pak mě stejně na UMPRUM nevzal a já šel na vojnu. A protože jsem se tam seznámil s řadou architektů, přemluvili mě, ať to jdu studovat. Architektura je příjemně všeobecná škola, kde se naučíte spoustu věcí.
Ona ta svoboda v užitém umění trvala velice dlouho. Něco jiného byli volní malíři, tam se hned dostali k moci spolupracovníci, kteří přivítali sovětskou armádu a ostatní dusili
Už jako student jsem se trochu živil kreslením, a když jsem ji dokončil, nenastoupil jsem na umístěnku, nýbrž jsem se stal výtvarníkem z povolání. A to bylo báječné, i když jsem neměl moc peněz. Měl jsem ale svobodu. Brzy jsem začal dělat běžnou propagační grafiku, potom jsem dostal příležitost jít tvořit filmové plakáty i knihy a to bylo pro mě veliké štěstí. Měl jsem na to jiný pohled a odlišný přístup, což byla moje výhoda, asi proto mi dávali zakázky.
V čem byl váš přístup jiný?
Vždycky jsem se zajímal o písmo, typografie byla jedním z hlavních prvků. Ostatní – vyjma Milana Grygara – byli spíše malířsky založení. Základ mi dala právě architektura, naučila mě vnímat prostor. Ono jestli navrhujete dům, plakát, nebo knihu, je dost podobné. Musíte vytvořit z ničeho něco, to je základ. Hrajete si s plochami a cihlami stejně jako s písmenky. A buď ty věci od přírody cítíte, nebo se je prostě naučíte. Stačí být urputný.
Pamatujete si na svůj první filmový plakát?
První byl Křik a to byla shoda okolností, protože v něm hrála hlavní roli manželka bratra mého kamaráda. Pak už přišla série plakátů šedesátých let a já měl štěstí, že český plakát byl v té době na tak vysoké úrovni. Spolupracovali jsme ve velice přátelském ovzduší, kdy vznikaly v Ústřední půjčovně filmů vynikající věci, které se prosadily světově, vyhrávaly všemožné ceny, na čemž samozřejmě měli velký podíl i autoři jako Vaca, Grygar, Kaplan nebo Vyleťalová.
Slavný horor Psycho natočil Alfred Hitchcock v roce 1960.
FOTO: archív Terryho ponožky
Povězte, jak se vám spolupracovalo s režisérskými osobnostmi jako Menzel, Vláčil, Kachyňa nebo Zeman?
Když jsem jako študent nastoupil do Kresleného filmu na Barrandově, byla tam spousta krásných holek. Vedle existoval vojenský film, kde pracovali Vláčil a Sýs. A Vláčil k nám chodil lákat holky třeba na sbírku motýlů… Tak jsme se seznámili. Byl to chytrý člověk, opravdový génius. Pro něj jsem dělal asi desítku filmů a taky Marketu Lazarovou. Řekl mi, že by chtěl všechny tři moje návrhy, a opravdu prosadil, že kromě toho jednoho plakátu ještě vytiskli v malém nákladu ostatní.
Zasahovali vám režiséři do práce?
Trochu obtížný byl Menzel, se kterým jsme dělali Slavnosti sněženek, Kachyňa byl bezvadný, složitý byl naopak Karel Zeman, protože to se za ním muselo jet až do Gottwaldova, dnešního Zlína, kde mě na nádraží vyzvedl jeho řidič a cestou mi vyprávěl o tom, co ten Baťa byl za mizeru… A pak se dorazilo k Zemanovi, kde měl všechny ty vystřihovánky a vysvětloval mi, jaká postava na plakátu být musí. Vždycky když jsem za ním jel, měl jsem stažený žaludek, co bude chtít. Jinak ale byl příjemný člověk.
Plakát stejně jako film zažíval legendární dobu let šedesátých. Jak na ni vzpomínáte?
To vám bylo zajímavé, když jsem se tehdy prvně setkal se zahraničními kolegy, říkali mi „no jo, ty máš takové kšefty a zakázky, kdybych já takové měl“. Málokde ve světě tehdy byly takové tvůrčí možnosti. V Německu brzy umělecké plakáty zanikly, od 70. let kupovali americké filmy se vším všudy.
A třeba v Americe bylo zajímavé, že jsem znal z časopisů vysokou úroveň tamní tvorby, ale když jsem se procházel po ulici, byl jsem úplně vyřízený, protože jsem ji nikde neviděl. Ulice byla hrozná, dobré plakáty zůstaly jen v těch časopisech. U nás to byla tehdy šťastná konstelace. Ve srovnání se zahraničními kolegy jsme měli celkem legrační honoráře, ale tady se zase dalo levně žít a ostatní lidi taky neměli moc peněz. Takže pokud jsme práci měli, nebyli jsme na tom až tak špatně.
Plakát k filmu Jáma a kyvadlo režiséra Rogera Cormana (1961).
FOTO: archív Terryho ponožky
Když se bavíme o šedesátých letech, jak jste vnímal srpen ’68? Chtěl jste odejít?
Já jsem to měl docela jednoduché, emigroval mi bratr, takže se o staré rodiče musel někdo postarat. Navíc mně se nikdy zvlášť emigrovat nechtělo, a to jsem měl dokonce připravenou půdu v Německu, kam jsem v devětašedesátém odjel. Mohl jsem tam učit nebo pracovat v jedné z největších agentur. Netušil jsem, proč mě tam zvou, teprve dodatečně mi to došlo.
Bydlel jsem tam u rodiny, která tuhle obrovskou agenturu vlastnila. Byla to vážená rodina, kam chodila na kafe paní Opel, Frau Henkel nebo sběratelky umění. Jedna mi dokonce říkala, že si mě musí pořádně prohlídnout, protože ještě nikdy neviděla komunistu. Tehdy jsem pochopil, co to je pracovat pod tlakem, pracovat rychle. Dneska už to všichni zná -me, ale tehdy to byla nová zkušenost.
Do Prahy jste se vrátil asi do jiného prostředí, než které jste opustil?
Ona ta svoboda v užitém umění trvala velice dlouho. Něco jiného byli volní malíři, tam se hned dostali k moci spolupracovníci, kteří přivítali sovětskou armádu a ostatní dusili. Ale u filmového plakátu byli furt stejní lidé, sice přibylo pár tvrdých levičáků, ale v tomto oboru si vážili kvality, kterou nešlo nahradit politickou proklamací. V Německu jsem sice žil v superpohodě, chodil jsem se slavným malířem Vostellem na oběd, ale když jsem se vrátil, byl jsem svým způsobem rád. Doma už člověk znal své mantinely, tam by se mi znovu začínat nechtělo.
Zlatá éra filmového plakátu skončila po revoluci. Jak jsou na tom knihy, kterým se jako grafik desítky let také věnujete?
Filmový plakát je ovlivněný generačně. Za našich časů vydávala Ústředna plakáty i na zahraniční filmy, to dělají Poláci dodnes. My v současné době kupujeme s filmem i plakát, vše je ovlivněno marketingem a prodejem „přes obličej“. Američané mají dokonce předepsané, jak velké písmo má být k tomu kterému herci.
Drama Řím natočil Federico Fellini (1972).
FOTO: archiv Terryho ponožky
Knihy jsou zvláštní obor. Naše knižní grafika před rokem 1989 byla u některých nakladatelství na vynikající úrovni, o tom se nikomu dnes ani nezdá. Důvodem bylo, že knížek nevycházelo mnoho a ty nejzajímavější se rozebraly v padesátitisícovém nákladu. Dnes se vydává v ohromném nákladu většinou ten největší šunt, který je už vymyšlený na prachy, a to ovládá knihkupectví. Roli hraje taky to, že si dnes může vydat knihu každý, takže si spočítá, kolik mu to vydělá, a udělá ji tou nejlevnější cestou.
Nedávno jste byl uveden do Síně slávy během udílení českých designérských cen Czech Grand Design. Jaká pro vás byla v životě největší výzva?
To ani nedokážu říct. Zaplaťpánbůh jsem dělal velice různorodou práci. Stále říkám studentům – hlavně musíte něco dělat, aby po vás něco zůstalo. Zůstane vám to aspoň v hlavě, ale když v ní nic mít nebudete, nic z ní nevydolujete, až budete starší. Budete muset obkreslovat a to je to nejnebezpečnější. Myslím si, že dneska je komunikace tak volná, že přináší zbytečně moc názorů. Ve všech oborech chybí pokora, ta rvavost je přehnaná.
A víte, co je nejlepší, že teď na stará kolena mám pořád novou práci. Navrhuju hrob kamarádovi, dělám edici čínské literatury a rozmýšlím se, jak zpracuju Hrabalovy spisy. On všechno nosil v síťovce, uvidíme, jestli tenhle motiv půjde použít.
